وبلاگ ضیاالدین ناظم پور

بخش دوم

پژوهش‌های آزمایشگا‌هی

مندل کالن[1] دکترای علوم اعصاب کالج سلطنتی بریتانیا طی آزمایش‌هایی که بر روی  مصرف کنندگان ال اس دی انجام داد به پژوهش در رابطه میان توهم و موسیقی پرداخت. وی با علم به اینکه از دهه شصت میلادی میان  برخی از انواع موسیقی‌ و "ال اس دی" ارتباطی با کارکرد ضد فرهنگی وجود داشته است، دریافت که گوش دادن به این گونه موسیقی‌ها هم زمان با تجربه مصرف این ماده روانگردان می تواند در یک سطح عصبی تأثیر بگذارد و برای پشتیبانی از این ادعا اسکن مغزی انجام داد. یکی از چالش‌های تحقیقات او نحوه انتخاب موسیقی بود. آهنگ‌هایی که انتخاب می‌کرد باید برای ایجاد یک خلسه روانی (به لحاظ علمی) و با رعایت سرسختانه مقررات تحقیق علمی گردآوری می شد. وظیفه ای که هم به حساسیت خلاقانه و هم به احترام به چهارجوب سخت رویه علمی نیاز داشت. وی توضیح داد که نیاز به گنجاندن موسیقی در این کارآزمایی ها مستقیمن ناشی از علاقه به مطالعه داروهای روانگردان و در نظر گرفتن نحوه استفاده آنها در حوزه درمان است. یکی از اهداف اصلی کالج سلطنتی در تحقیق روی این مواد، بررسی نحوه استفاده از آن‌ها برای درمان بیماری‌های روانی مثل افسردگی است .ایده ترکیب موسیقی با روش درمان با روان گردان ها جدید نیست. این نکته مورد توجه علاقه مندان به موسیقی درمانی در همان دهه نیز بوده است. اما  کالن در تلاش بود تا آن را در یک چارچوب محکم علمی قرار دهد. وی معتقد بود که در این آزمایش های بالینی بدون هیچ استثنا از موسیقی به عنوان بخشی از مدل درمانی استفاده می کند. اگر موسیقی چنین نقش مهمی را در روش درمانی ایفا می کند، ما باید سؤالات علمی زیاد و مهمی را در این ارتباط مطرح کنیم تا واقعاً زمینه پیشرفت در این زمینه را فراهم سازیم و به راستی اطمینان حاصل کنیم که درکی تجربی از نقش موسیقی در کارهای درمانی داریم و چه نوعی از موسیقی را برای چنین موقعیت‌های غیرعادی انتخاب کنیم. قبل از اینکه بتوانیم درمانگران را تصور کنیم که "ال اس دی" و هدفون به بیماران می دهند ، مهم است که چند واقعیت اساسی در مورد اثرات ترکیب موسیقی و روان گردان ها بیان کنیم. در یک مطالعه مقدماتی که سال گذشته در مجله "روانپزشکی"[2] منتشر شد، کالین و همکارانش به اصول اولیه بازگشتند و یک فرضیه ساده را با الهام از روان درمانی در دهه‌های پنجاه و شصت آزمایش کردند. سوال اول این بود که آیا ماده روانگردان پاسخ عاطفی به موسیقی را تقویت می کنند؟ در این پژوهش ده داوطلب در دو نوبت به پنج قطعه موسیقی سازی گوش دادند. در مرحله اول، به آنها دارونما داده شد و در مرحله دوم ،"ال اس دی". چه نوعی از موسیقی برای قضاوت در واکنش‌های عاطفی در مورد اسید مناسب است ؟ شرکت کنندگان به دو مجموعه موسیقی متفاوت گوش فرا دادند که تاثیرات عاطفی  آنها بر اساس ارزیابی های پیشین روی گروه جداگانه ای بررسی شده بود.آهنگ های انتخابی در ارزیابی های پیشین مورد علاقه افراد قرار گرفته بودند و در ضمن معروف نبودند چرا که آهنگ های گوش آشنا می توانند بر پاسخ عاطفی افراد تأثیر بگذارد. وی خاطرنشان کرد: اگر موسیقی خیلی آشنا باشد ، می تواند توانایی داشتن یک تجربه جدید را کاهش دهد ، زیرا شما قبلاً در زندگی خود تجربه ای با آن آهنگ داشتید. لیست موسیقی های پخش شده شامل آهنگ های "امبینت" و "نئوکلاسیک" توسط هنرمندان "برایان مک برید"[3]، "الفور آرنالدز"[4]، "آرو هنریکسن"[5] و "گرگ هایینز"[6] بود.

کالن گفت آثار گرگ هایینز آهنگساز انگلیسی انتخاب مورد علاقه من بود و در چندین تحقیق از آهنگ های وی استفاده کردهام. همچنین آهنگ های او چندین بار به عنوان آهنگ مورد علاقه‌ شرکت کنندگان در آزمایش ها  نیز انتخاب شده بود.  از شرکت کنندگان در آزمایش در مورد چگونگی واکنش عاطفی آنها پرسیده شد  و اینکه  در مقیاس یک تا صد به این آهنگ ها چه امتیازی می دهند.  همچنین تکمیل پرسشنامه شناخته‌شده جی ای ا اس[7]  ، که از آن‌ها خواسته بود برای انواع مختلف واکنش‌های احساسی به موسیقی، مانند آرامش یا تنش، رتبه‌بندی خود را بنویسند .محققان دریافتند که شرکت کنندگان در هنگام گرفتن ال اس دی پاسخ عاطفی بالاتری نسبت به موسیقی نشان دادند و احساسات مربوط به "حیرت" ، "برتری" ، "مهربانی" و "قدرت" در آنها افزایش یافته است. آنها نتیجه می گیرند که این یافته ها این فرضیه قدیمی که موسیقی تحت تأثیر داروهای روانگردان باعث افزایش کیفیت تاثیر گذاری  و اهمیت درمانی می شود را تقویت می کند  و این می تواند برای برنامه های درمانی مفید باشد. آن‌ها اضافه می‌کنند که احساسات تعالی و شگفتی اغلب به عنوان تجربیات معنوی در نظر گرفته می‌شوند و ترکیب موسیقی با این داروها می‌تواند نوعی سفر معنوی را به ارمغان آورد . ما با تجربه ذهنی شرکت کنندگان از یک طرف و تصویر برداری عصبی که کالن و همکارانش برای بررسی رابطه بین این دو انجام داده اند مواجه هستیم .پس از مطالعه مقدماتی کالین خود را درگیر یک سری آزمایش های پیشگامانه کرد که در آنها برای اولین بار از اسکن "اف‌ام‌آر‌آی"[8] و "ام‌ای‌جی"[9] برای تصویربرداری از مغز در هنگام استفاده از روانگردان ها استفاده کرد. در این سری از آزمایش‌ها به بیست داوطلب هفتاد و پنج میکروگرم ال اس دی و در آزمایشی جداگانه دارونما تزریق شد و از مغز آنها تصویربرداری شد.این تحقیق بینش‌هایی راجع به توهمات بصری و تغییر در هوشیاری مرتبط با سفرهای روانگردان ارائه داده است .در آزمایشی مشابه  شرکت کنندگان را با چشمان بسته  در اسکنر اف‌ام‌آر‌آی  قرار دادند و  آنها در دو حالت سکوت، و گوش دادن به موسیقی،  به سؤالاتی در مورد خلق و خوی خود و هر گونه تصویر ذهنی‌ای که تجربه کرده بودند پاسخ دادند. محققان پیوندی بین موسیقی و نوع تصویری که مردم در هنگام مصرف دارو مشاهده می کنند را کشف کردند. این مطالعه که از سوی مرکز "روانشناسی عصبی اروپا"[10]  منتشر شد نشان داد که جریان اطلاعات بین قشر پاراهیپوکامپ که به حافظه مرتبط است با قشر بینایی، تحت تاثیر این دارو کاهش‌ و با شنیدن موسیقی، ارتباط بین این دو حوزه افزایش یافته است.

از همه مهمتر ، میزان بیشتر این تأثیر روی افرادی است که مشاهده  تصاویر پیچیده‌تری را گزارش کرده‌اند و خصوصن تصاویری که از لحاظ ماهیت، زندگی خصوصی فرد مورد آزمایش را در بر داشتنه اند. کالن گزارش می‌کند که اغلب اوقات افراد با چشم بسته تصاویر واضحی دارند، تصاویری که در حال تعامل با آنها هستند. این طور نیست که آنها تصاویر سرگرم کننده خاصی را مشاهده کنند بلکه تعامل شخصی با آن تصاویر وجود دارد."

ماهیت شخصی بودن تجربه روانگردان، انتخاب موسیقی را دشوار می کند. برای تیم تحقیق این واقعن یک مساله بسیار چالش برانگیز بود زیرا هر شخصی اولویت‌های موسیقی منحصر به فردی دارد .در راستای بدست آوردن داده های شفاف علمی، آنها نمی توانستند به افراد مورد آزمایش اجازه دهند که موسیقی هایی که بطور معمول گوش می دهند را با خود بیاورند. کالن با مجموعه آهنگ های انتخابی خود که بعدن در گروه های جداگانه ای برای تعیین تاثیرات احساسی شان آزمایش شد، کار خود را شروع کرد. او توضیح داد : " در ابتدا من می‌خواستم با نوعی موسیقی بسیار مهیج و بسیار عاطفی مثلن موسیقی نئوکلاسیک کار کنم، اما با در نظر گرفتن محیط چالشی که مردم درون اسکنر اف‌ام‌آر‌آی قرار دارند فکر کردم شاید این ایده خوبی باشد که مردم را بیشتر در معرض محیطی کاملا عاطفی قرار دهیم . من به انتخاب موسیقی ای مشغول شدم که فضای کلی آن بسیار آرامش بخش و بسیار مثبت است عمدتن آثار یک هنرمند موسیقی امبینت به نام "رابرت ریچ." در نهایت ، کالن دو آهنگ هفت دقیقه ای از آلبوم Yearning  کار مشترک رابرت ریچ[11] و لیزا موسکوف[12] را انتخاب کرد و این آهنگ ها را به عنوان موسیقی هایی آرامش بخش که با همراهی ساز سارود نواخته شده بودند، توصیف کرد و گفت: این آهنگ ها شامل سازهای بسیار معمول در موسیقی امبینت بودند یک سینتی سایزر، یک فلوت و یک ساز  دیگر با یک خط ملودی شفاف داشت که شرکت کنندگان می‌توانستند آن را دنبال کنند. کالن گفت که این آلبوم ریچ در واقع یکی از دلایلی بود که او جذب ایده کاربرد موسیقی در تحقیقاتش شده بود .وی با اشاره به "کنسرت خواب" که در دهه هشتاد برای تماشاگران بیشماری اجرا شد گفت: "رابرت ریچ شگفت انگیز است زیرا او واقعاً به انگیزه درک این مطلب که موسیقی می تواند روشی بسیار قدرتمند برای القاء و همچنین راهکاری برای تغییر حالات روحی باشد شروع به ساخت موسیقی کرده‌است".

پخش موسیقی در یک اسکنر ام‌آر‌آی[13] چالش های خاص خود را دارد حتی اگر افراد مورد آزمایش داروی روانگردان استفاده نکرده باشند. محققان از هدفون های مخصوص سازگار با ام‌آر‌آی (که حاوی سیم پیچ مغناطیسی نیستند) استفاده کرده اند تا سعی کنند کیفیت صدای مناسب را در مورد صدای آزاردهنده دستگاه ام آر آی حفظ کنند. کالن گفت در حالی که عده ای از نوع موسیقی خوششان نمی آمد، با این حال از آن به عنوان جایگزین مناسبی برای سر و صدای اسکنر استقبال می‌کنند .در حالی که این مطالعات بر روی تجربه  تاثیرات ترکیب موسیقی و ال اس روشن گری کرده است، تمرکز تحقیقات کالج سلطنتی روی بررسی این مساله است که چگونه روان گردان را می‌توان در یک بافت درمانی مورد استفاده قرار داد .

تحقیقات نشان داده است که این داروها، تحت هدایت یک درمانگر می توانند در درمان بیماری هایی مانند افسردگی، اضطراب و ترک اعتیاد مفید باشند. علاقمندی تیم تحقیق درک چگونگی کمک موسیقی در این گونه درمان‌ها است. ایده اولیه درمان با روان گردان ریشه زمانی دارد که این داروها هنوز غیر قانونی اعلام نشده‌بودند. به همین دلیل پس از این ممنوعیت کار کردن روی اینگونه تحقیقات سخت‌تر شد .کالن توضیح داد: "مردم شروع به درک  این موضوع کردند که تنها خود دارو نیست که تأثیر درمانی دارد این پتانسیلی است که دارو در تعامل با موسیقی، درمانگر و محیط درمانی‌اش می‌تواند داشته باشد. گذشته از این واقعیت ، مردم در اصل شروع به آزمایش با راه های مختلفی برای طراحی تجربه  توهم می کنند اما چگونه می توان اطمینان حاصل کرد که تجربه افراد واقعن درمانی است. اما موسیقی به زودی به عنوان راهی جهت کمک به فراهم کردن زمینه ای برای تجربه توهم شناخته شد.

این سه آهنگ بهترین انتخاب‌های او هستند:

 " Against the Sky"  برایان انو و هارولد بوود برای مرحله ابتدایی؛

" Sostenuto tranquillo ma cantabile" اثر هنری گورکی برای مراحل اوج

"3 Times " اثر Greg Haines  آزمایشی برای تقویت عاطفی در مرحله اوج

بخش اول

چیستی توهم و ارتباط آن با موسیقی

همه ما اصطلاحاتی چون موسیقی توهم‌زا، روان‌گردان و امثال اینها را شنیده‌ایم و گه‌گاه از آنها استفاده می‌کنیم و اغلب این واژه‌ها را مختص یکی از زیر شاخه‌های موسیقی راک می‌دانیم. باید گفت این شناخت ناقص شامل همه ماهیت موسیقی روان‌گردان نمی‌شود. ابهام در تعاریف دقیق و علمی این اصطلاحات می‌تواند در بیان و فهم دقیق مطالب مرتبط با این کلمات چالش ایجاد کند. در این نوشتار سعی دارم ضمن ارایه تعریفی دقیق از واژه‌های توهم و روان‌گردان از منظر بیولوژی، به معرفی موسیقی‌هایی که بار این برچسب را به دوش می‌کشند بپردازم و در نهایت به پاسخ این سوال بپردازم که آیا موسیقی‌های کلاسیک (با تعریف عرفی آن) می‌توانند توهم‌زا باشند؟ و در بخش دوم مقاله به معرفی موسیقی‌های کلاسیک روان‌گردان خواهم پرداخت. از منظر علمی اطلاق توهم به رفتار یک شخص زمانی جایز است که او چیزهایی را که خارج از ذهنش وجود ندارد را می‌بیند، می‌شنود، بو می‌کند، مزه می‌کند و یا به هر طریقی احساس می کند. این توهمات در مبتلایان به اسکیزوفرنی[1] شایع هستند و معمولاً با شنیدن صدا تجربه می شوند. حال باید دید وقتی در حال گوش دادن به موسیقی روانگردان هستیم در مغزمان چه روی می‌دهد؟ تحقیقات آزمایشگاهی نشان می‌دهد که در هنگام شنیدن این موسیقی‌ها مغز آندورفین زیادی ترشح می‌کند که باعث ایجاد حس لدت می‌شوند. موسیقی روانگردان به طور خاص از اشتیاق برای درک فضایی آزاد در ذهن و تجربیات تازه پیدا شده است. تجربه صداهایی که به شکلی خارج از عرف، شنونده را از حال طبیعی خارج کنند.

کلمه psychedelic"" یا روانگردان در سال 1957 توسط روانپزشک انگلیسی همفری آسموند[2] ابداع شد و به داروهای روانگردان (خصوصن [3]LSD) که توهم و گسترش ظاهری آگاهی ایجاد می کنند، اطلاق می‌شود. کلمه psychedelic""  ترکیبی از کلمات  psycho (ذهن یا روان) و delic (دلپذیر) است که از ریشه یونانی dēlos گرفته شده است. مایکل پولان[4] معتقد است: "این تعریف (تعریفی که در پاراگراف قبل ارائه شد) به نوعی مبهم است اما نشان می دهد که این داروها تصاویر ذهنی را به نوعی به یک فضای قابل مشاهده تبدیل می کنند". توهم موسیقیایی، نوعی نادر از آسیب شناسی روانی در اختلالات روان پریشی اولیه است. در یک نظرسنجی که توسط موسسه گلدن ات ال[5] که در سال 2015 انجام گرفت، مشاهده شد که اکثر بیماران مبتلا به علیت روانشناختی هنگام شنیدن موسیقی‌های توهم‌زا دچار افسردگی و به دنبال آن اختلال عاطفی دو قطبی شدن و در در دو درصد موارد دچار اسکیزوفرنی می‌شوند.

موسیقی روانگردان که گاهی psychedelia نیز نامیده می شود طیف گسترده‌ای از سبک‌ها وژانرهای موسیقی را در بر می‌گیرد که تحت تأثیر موسیقی روان پریشانه دهه 1960 قرار دارد و خرده فرهنگی است مربوط به افرادی که از داروهای روانگردان مانند LSD، قارچ سایلوسیبین[6]، مسکالین[7]و دی‌ام‌تی[8] برای تجربه توهمات دیداری و شنیداری استفاده می کردند. این وضعیت به نام سینستیزیا synesthesia به معنای تغییر وضعیت هوشیاری شهرت دارد یعنی شرایطی که در آن کسی از طریق حواس خود به روشی غیرمعمول چیزهایی را تجربه می کند، به عنوان مثال با تجربه یک رنگ به عنوان صدا، یا یک عدد به عنوان موقعیتی در فضا. یک فرد مبتلا به سینستیزیا ممکن است به عنوان مثال عدد 2 را به عنوان یک عدد سبز و عدد 5 را به عنوان یک عدد قرمز ببیند.

موسیقی روانگردان همچنین ممکن است به منظور افزایش تجربه استفاده از این داروها کاربرد داشته باشد. موسیقی روانگردان در طی دهه 1960 و قبل از اینکه رواج آن در اوایل دهه 1970 کاهش یابد در میان گروههای موسیقی فولک و راک در ایالات متحده و انگلستان ظهور کرد و زیر ژانرهای این موسیقی، راک‌روانگردان[9]، اسید راک[10] و پاپ روانگردان[11] هستند. در دهه‌های پس از آن سبک‌های جانشین زیادی خلق شدند، از جمله راک پیشرو[12] ، کرات راک[13] و هوی متال[14]. پس از آن احیا این سبک‌ها منجر به تولد ژانرهای روانگردان فانک[15]، نئو روانگردان[16] و استونر راک[17] و همچنین موسیقی‌های الکترونیک روانگردان مانند اسید هاوس[]، موسیقی ترنس[19] و نیو ریو[20] است.

این مقاله در ادامه نوشتار پیشین با نام "واکاوی نظری موسیقی امبینت" - که در همین سایت قابل دستیابی است- نوشته شده است و هدف آن پرداختن به راهکارهای عملی در آهنگسازی این سبک است. اگر تمایل به ادامه خواندن این متن دارید و مقاله ی پیشین را نخوانده اید، پیشنهاد می کنم ابتدا آن را مطالعه بفرمایید. قبل از هر چیز لازم به یادآوری است که آنچه در پی می‌آید صرفن با هدف پرداختن به سر فصل ها و معرفی مهمترین مواد موسیقایی جهت آفرینش یک قطعه موسیقی در ژانر امبینت است. بررسی جامع و ارائه دستورالعمل‌های کاربردی در این خصوص در یک کتاب مفصل قابل ارائه خواهد بود.

از آنجا که ساخت موسیقی در هر سبکی مستم آگاهی از مصالح ساختاری آن موسیقی است، بهتر است با مصالح صوتی موسیقی امبینت آشنا شویم. صداهای زمینه ای[1]، بافت های صوتی[2]، لایه های صدایی[3] و درانزها[4] از جمله اصلی ترین مصالح ساخت این موسیقی هستند و از جمله مهمترین تکنیک های آهنگسازی که می توان به آنها اشاره کرد عبارتند از: فضا سازی، عمق بخشی، استفاده از نت های طویل و استفاده از ریتم های مینیمال. بدیهی است تکنیک های آهنگسازی در این سبک مانند تمامی سبک های هنری می تواند کاملن انتزاعی و بی نهایت باشد و فهرست یاد شده صرفن به عنوان اصلی ترین تکنیک هایی که در آثار مهم این سبک به شکل مشترک کاربرد داشته اند، ارائه گردیده است. در ادامه به تشریح مصالح صوتی و تکنیک های آهنگسازی که در بالا ذکر شد می پردازم.

• صداهای زمینه ای Soundscapes : در تعریف کلی به صداهای متن محیط زندگی اطلاق می شود. یعنی وقتی من و شما با هم حرف می زنیم در ضمن اینکه به صدای هم گوش می کنیم در محیط اطراف مان نیز صداهای زیادی در جریان هستند که اغلب به آنها توجه نمی کنیم اما حضورشان نیز قابل چشم پوشی نیست. در موسیقی امبینت صداهای زمینه ای از اصلی ترین مصالح صوتی هستند که هرچند مورد توجه شنونده واقع نمی شوند اما در سراسر قطعه حضور دارند. صداهای زمینه ای ممکن است به شکل یک فرکانس 7 تا 14 سیکلی - که مشابه فرکانس مغز انسان در حالت آلفا است- یا به شکل یک نویز و یا یک صدای ممتد ساخته شده توسط سینتی سایزر در زیر موسیقی امتداد داشته باشند.
• بافت های صوتی Textures:  بافت در موسیقی به چگونگی ترکیب مواد موسیقایی اطلاق میگردد و معمولن با عناوینی از قبیل: مونوفونیک، بایفونیک، پولیفونیک، هوموفونیک، هوموریتمیک و هتروفونیک از آنها یاد می شود که هریک تعریف و مشخصاتی ویژه خود دارند. اما در موسیقی امبینت منظور از بافت نه بافت موسیقایی که بافت صوتی است. یعنی ترکیب اصواتی که بدون اام به داشتن  ارتباط ملودیک، ریتمیک یا هارمونیک به طور هم زمان به گوش می رسند. بافت صوتی ممکن است به منظور نوع خاصی از تاثیرگذاری روی مخاطب توسط آهنگساز خلق و ارائه گردد.
• لایه های صوتی Pads: پدهای صوتی به عنوان یکی از دسته بندی هایی که به طور پیش‌فرض در تولیدات صوتی یک سینتی سایزر وجود دارند شناخته می شوند و ارائه توصیف قابل تصوری از آنها بسیار دشوار است چرا که هیچیک از سازهای اتیک  موسیقایی که تجربه شنیداری شان را داریم قادر به تولید اینگونه صداها نیستند. در ساخت پد ها از لطیف ترین طیف های صوتی که تمامی محتوای فرکانسی خیلی بالا و خیلی پایین آن حذف شده است استفاده می گردد.
• ‘دران’ ها Drons: صداهای "دران" که واژه مناسبی به عنوان معادل پارسی این کلمه پیدا نکردم در موسیقی به صداهایی اطلاق می شود که به شکل مونوفونیک یا هارمونیک در تمام یا بخشی از یک قطعه به شکل یکنواخت تکرار می شوند. یک دران ممکن است از امتداد یک صدا یا تکرار یک نت توسط یک ساز و یا حتا تکرار مداوم یک موتیف ساده ساخته شود.

در مورد تکنیک های آهنگسازی سبک امبینت باید گفت هر گونه دیدگاه شخصی در استفاده از مصالح صوتی یاد شده می تواند تکنیک انتزاعی آهنگسازی کسی را شامل شود. هر چند که جمله بالا را می توان در تعمیم به چیستی خلق هر اثر هنری به کار برد. با این حال در اینجا به مواردی که پیشتر به آنها اشاره شد( فضا سازی، عمق بخشی، استفاده از نت های طویل، استفاده از ریتم های مینیمال) می پردازم.

فضا سازی: آنچه که در این موسیقی به عنوان مهمترین شاخصه می توان از آن نام برد فضایی است که مخاطب از خلال آن به موسیقی گوش می دهد. آهنگسازان این عامل را از طریق تکنیک های استودیویی در آثارشان دخیل می کنند. انتقال صدا بین اسپیکرها به شکل خودکار5 ، استفاده از فضای سه بعدی در صدا  که شامل انتشار صدا از چپ، راست، عقب، جلو، بالا و پایین می شود، و هر شکلی از تکنیک های نرم افزاری که سبب تقویت کیفی فضای قطعه موسیقی گردد.

عمق بخشی: کاربرد­های ویژه ریورب - نه به شکل مرسوم آن در موسیقی­های اتیک – از تکنیک­هایی است که به منظور ایجاد فضای چند بعدی در قطعات امبینت استفاده می­شود. هرچند دستیابی به این امر صرفن از طریق ریورب حاصل نمی­شود. آهنگساز و مهندس صدا بنا به سلیقه فردی و تسلط بر ابزارها و پلاگین های نرم افزارهای صوتی می­توانند از روش­های دیگری نیز در این خصوص (عمق­بخشی) استفاده کنند.

نت­های طولانی: استفاده از نت­­های خیلی طولانی عملن در ساخت موسیقی­های اتیک امکان­پذیر نیست چرا که نوازندگان سازهای بادی محدودیت تنفس دارند و نوازندگان سازهای زهی-آرشه ای نیز به سختی می توانند از پس اجرای نت­های خیلی طولانی بدون تغییر محسوس در نوانس برآیند اما به کارگیری سازهای الکترونیک اجرای این نت­ها را امکان­پذیر کرده است. در موسیقی های امبینت استفاده از سینتی سایزرها برای اجرای نت‌های طولانی کاربرد زیادی دارد. این نتها معمولن شامل نتهای اصلی گام می‌شوند.

ریتم‌های مینیمال: در موسیقی امبینت معمولن از ساده‌ترین نوع ریتم (به لحاظ ساختار ریتمیک و اجرا) استفاده می‌شود. اهمیت دادن بیش از اندازه به فضای حاکم بر اثر باعث می‌شود که آهنگسازان این سبک در انتخاب الگوی ریتمیک مینیمال فکر کنند تا فضای ساخته شده اهمیت خود را حفظ کند. علاوه بر سادگی الگوهای ریتمیک، در انتخاب سازهای پرکاشن و نحوه اجرای آنها نیز نهایت سعی آهنگساز در سادگی و حذف زوائد است و این امر در اکثر زیر ژانر‌های موسیقی امبینت هم قابل شنیدن است.

منابع

- A Short History of Ambient & Downtempo by Mike G

- Ambient Music by Eliot Bates published by Wesleyan University

- How to make Ambient Soundscapes by aodiothing.net

غم چیزی نیست که ما به طور منطقی به دنبالش باشیم اما به هر حال گاهی به شکلی خواسته یا نا خواسته در پی‌اش می‌گردیم. گاهی در میان بیشمار آهنگی که در اینترنت به طوررایگان یا برای فروش گذاشته شده اند، و یا در میان آرشیو موسیقی خودمان، دربه‌در دنبال یک موسیقی، ترانه یا تصنیفی می‌گردیم که می‌دانیم با گوش کردنش غمگین‌تر از آن چیزی می‌شویم که حالا هستیم. دلایلی چند در چرایی جستجوی موسیقی دردناک وجود دارد که دکتر شهرام حشمت، دکترا درحوزه  اقتصاد و بهداشت اعتیاد از دانشگاه ایلینویز در اسپرینگفیلد در مقاله‌ای به زبان انگلیسی به آن پرداخته است. آنچه می‌خوانید برگردان مقاله ایشان  به زبان پارسی است.

غم یکی از احساس اولیه است که در فرهنگ‌های گوناگون به گونه‌ای یکسان بیان و درک می‌شود. احساسات اساسی مانند عصبانیت، شادی و اندوه، ذاتی و جهان شمول هستند. درک احساسات اساسی در موسیقی بسیار سریع هستند و برای این ادراک اامن نباید آموزش موسیقی دیده باشیم. به عنوان مثال شنیدن اجرای غم‌انگیز ویولنسل می‌تواند حالت واقعی غم را در شنونده ایجاد کند. در موسیقی غربی مهمترین نشانه‌ها برای بیان غم و اندوه عبارتند از: صداهای بم، تمپوی کندتر، استفاده از مد مینور، تمبرهای صوتی تیره و کدر و اجرای کم انرژی تر (جاسلین ، 2013).

در اذهان عموم مردم غم یک احساس منفی تلقی می شود اما ما تمایل داریم این احساس غم را نوعی زیبایی و البته لذت بخش بدانیم در صورتی که غم در تضاد با لذت  است. ماهیت لذتی که مردم از شنیدن موسیقی غم‌انگیز تجربه می‌کنند چیست؟ شواهد زیادی نشان می دهند که لذت در پاسخ به موسیقیِ غمگین مربوط به ترکیبی از 6 عامل زیر است (ایرولا ، و همکاران ، 20 ؛ ساکس و همکاران 2015).

1. نوستالژی

موسیقی غم انگیز محرک قدرتمندی برای یادآوری خاطرات نوستالژیک گذشته است. این‌گونه بازتابی از خاطرات نوستالژیک ممکن است حال وهوای اکنون را بهبود ببخشد، به خصوص اگر آن خاطرات به لحظات محوری و معنی دار زندگی ما (به عنوان مثال دوران دبیرستان، دانشگاه) مربوط شود. ما از زنده شدن این خاطرات شیرین لذت می بریم. در یادآوری لحظات خوب و همچنین غم از دست دادن آن لحظات، احساسات دردناکی وجود دارد.

2. احساسات جانشین

در زندگی واقعی شنوندگان موسیقی باعث ایجاد احساسات جانشین و بدون پیامدهایی معنادار می‌شود. موسیقی به ناامیدی فرد کمک می کند و از این طریق احساسات منفی مانند عصبانیت و غم را از بین می برد و این تحمل ناامیدی را تسهیل می‌کند. وقتی به موسیقی غم انگیز گوش می‌دهیم یا فیلم غم انگیزی را تماشا می کنیم، از هرگونه تهدید یا خطری واقعی که موسیقی یا فیلم نشان دهنده آن است، جدا می‌شویم. وقتی با شنیدن یک موسیقی زیبا و غمگین گریه می‌کنیم، جنبه‌ای عمیق از احساسات خود را تجربه می‌کنیم (کاواکامی ، و دیگران ، 2013).

3. پرولاکتین

موسیقی غم انگیز در سطح بیولوژیکی با هورمون پرولاکتین مرتبط است. این هورمون در هنگام گریه کردن ترشح می‌شود و به فرونشاندن اندوه کمک می کند (هورون ، 2011). موسیقی غم انگیز مغز را ترغیب به ترشح پرولاکتین می‌کند تا پاسخی طبیعی و جبرانی را در فرد غمگین ایجاد کند. حتا در غیاب یک حادثه آسیب زا نیز بدن ترکیبی لذت بخش از مواد افیونی دارد که همیشه در بدن وجود دارند. پرولاکتین در مقابله با دردهای روحی، احساس آرامش ایجاد می‌کند.

4.همدردی

همدردی نقش مهمی در لذت بردن از موسیقی غم انگیز دارد. همدردی را می توان به عنوان فرآیندی تعریف کرد که به موجب آن می‌توانیم دیگران را درک کنیم و بفهمیم که آنها در حال  تجربه چه احساساتی هستند. ابراز ناراحتی و اندوه به احتمال زیاد حمایت و کمک دیگران را برمی‌انگیزد. به همین گونه، گوش دادن به موسیقی غم‌انگیز ممکن است اشتیاق به همدردی را در افرادی که تمایل شدید به این کار دارند، ایجاد کند.

5. تنظیم حالات روانی

فواید روانی موسیقی غم‌انگیز از طریق تنظیم حالات روانی ایجاد می‌شود. موسیقی غم انگیز می‌تواند شنونده را از موقعیت های ملال آوری چون شکست، ترس از مرگ و غیره خارج کند تا به جای این افکار روی زیبایی موسیقی تمرکز کند. علاوه بر این گاهی شعرهای ترانه‌ها، بیان گر تجربه‌های شخصی شنونده می شوند و می‌توانند احساسات یا تجربیاتی را که ممکن است او قادر به بیان آنها نباشد، بیان کنند.

6. یک دوست خیالی

موسیقی می‌تواند فرد را در رسیدن به آرامش همراهی کند. مردم معمولاً وقتی ناراحت هستند  یا احساس تنهایی می‌کنند یا پریشانند بیشتر به موسیقی غم‌انگیز گوش می‌دهند. موسیقی غم انگیز را می‌توان پس از گذراندن تجربه یک دوره اجتماع گریزی، کمبود حمایت و همدلی به عنوان یک دوست خیالی جایگزین آن تجربه‌ها کرد. شنونده از حضور عمیق یک شخص مجازی که موسیقی خالق اوست، لذت می‌برد. شخصی که با او روحیه یکسانی دارد و می تواند به مقابله با احساسات غم انگیز کمک کند.

به طور خلاصه موسیقی توانایی دارد که بر احساسات، خلق و خو، حافظه و توجه اثرگذار باشد. قدرت احساسی موسیقی یکی از اساسی‌ترین انگیزه‌های افرادی است که زمان، انرژی و پول زیادی را به آن اختصاص می دهند (جاسلین ، 2013). دلیل کاربردی بودن موسیقی درمانی، توانایی موسیقی در بیان احساسات نیز است. آگاهی از شیوه‌های لذت بخش بودن موسیقی غم‌انگیز، می‌تواند به شیوه‌های موجود موسیقی درمانی در راستای درمان اختلالات خلقی کمک کند.

اولین چیزی که هنگام شنیدن موسیقی بر ما تأثیر می‌گذارد تغییر در واکنش‌های اضطرابی ما است. به عنوان مثال در یک پژوهش شرکت کنندگانی که به طور تصادفی انتخاب شده بودند به دودسته تقسیم شدند. دسته اول که برای درمان التهاب‌های اضطرابی باید به موسیقی گوش می‌دادند و دسته دوم که داروهای ضد اضطراب مصرف می‌کردند. نتیجه حاصله این بود، بیمارانی که به موسیقی گوش کرده بودند نسبت به افرادی که دارو مصرف کردند، اضطراب کمتر و کورتیزول کمتری داشتند. موسیقی بدون شک نسبت به داروها هزینه کمتری دارد، بدن آن را راحت‌تر می‌پذیرد و عوارض جانبی ندارد (Finn & Fancourt، 20).

منابع:

References:

Eerola T, Vuoski JK, Peltola HR, Putkinen V, Schäfer K. (20), An integrative review of the enjoyment of sadness associated with music. Phys Life Rev.25:100-121.

Finn S, Fancourt D. (20) The biological impact of listening to music in clinical and nonclinical settings: A systematic review. Prog Brain Res;237:173-200.

Huron D., Margulis E. H. (2011). Music expectancy and thrills,” in, Handbook of Music and Emotion: Theory, Research, Applications, eds Juslin P. N., Sloboda J. A., editors. (New York: Oxford University Press; ), 575–604

Juslin PN. (2013), What does music express? Basic emotions and beyond Front Psychol. 6;4:596.

Kawakami, A., Furukawa, K., Katahira, K., and Okanoya, K. (2013). Sad music induces pleasant emotion. Front. Psychol. 4:311.

Sachs ME, Damasio A, Habibi A. (2015), The pleasures of sad music: a systematic review. Front Hum Neurosci. 24;9:404.

کتاب نظریه تعادل در موسیقی

کتاب نظریه تعادل در موسیقی نوشته دانیلا و برند ویلمک؟» و ترجمه ضیاالدین ناظم پور» توسط موسسه فرهنگی هنری ماهور» چاپ و منتشر شد. همچنان که از عنوان کتاب بر می‌آید، این کتاب در مورد رویکردی غیر کلاسیک به درک احساسی آکوردها» به بحث و بررسی می‌پردازد. برای آشنایی با کلیات مباحث کتاب مقدمه مترجم را با هم می‌خوانیم:

نظزیه‌ پردازان زیبایی شناسی برخی بر این باورند که درک زیبایی امری اکتسابی است که ریشه‌های آن در محیط خانواده، جامعه و فرهنگ شکل می‌گیرد. در عین حال برخی دیگر به درکی کاملن انتزاعی از زیبایی باور دارند که می‌توان آن را نوعی سلیقه شخصی قلمداد کرد. شاید هم درک ما از زیبایی ملغمه‌ای از این دو باشد. در تاریخ موسیقی تا پیش از دوران کلاسیک خلق زیبایی منوط به رعایت قوانینی از پیش تعیین شده بود که در دوران کلاسیک به کارگیری این روش به اوج کارایی خود در آفرینش موسیقی رسید. این تفکر برخاسته از باور درک زیبایی به روش اکتسابی بود. به عنوان مثال برخی از درجات هر گام مهمتر از برخی دیگر تلقی می‌شدند و این امر سبب می‌شد که آهنگساز طبق قواعدی از پیش تعین شده خود را موظف بداند در که ساخت موسیقی، درجات دوم، سوم، ششم و هفتم گام را روی درجات اول، چهارم، پنجم و اکتاو حل کند و بر این مبنا رساله‌های هارمونی زیادی نوشته شد. اواخر عمر دوره کلاسیک و ظهور آرام آرام دوره رمانتیسم، این دیدگاه زیباشناسانه در مورد اصوات و آکوردهای مطلوب و نامطلوب از سوی آهنگسازان مورد تردید قرار گرفت.

با این حال می‌بینیم در آثار موسیقی آهنگسازانِ این دوره همچون ریچارد واگنر، یوهانس برامس یا فرانتس لیست که از جمله پیشروان این سبک بودند، با اینکه از خطوط قرمز قواعد هارمونی کلاسیک گذر می‌کردند باز هم آثاری زیبا خلق می‌شد. در موسیقی قرن بیستم این امر- نادیده گرفتن عقاید بنیادگرایان- خود به قاعده تبدیل می‌‌شود که آزادی هنرمندان در آفرینش موسیقی را به حدی می‌رساند که گاه این حجم از آزادی در نگارش موسیقی هراس انگیز جلوه می‌کند.

کتاب حاضر از روی نسخه انگلیسی اثرکه توسط "لورا راسل" در سال 2013 از زبان آلمانی به زبان انگلیسی برگردانده شده؛ ترجمه شده است و به عنوان نظریه‌ای در حوزه فلسفه، روانشناسی وزیبایی شناسی موسیقی است و سعی دارد روش‌های درک زیبایی را جدای از نظریات فلاسفه زیبایی شناسی پیش از خود در بوته علم و منطق بیازماید و در این رهگذر به آزمایش‌های انسانی ارج می‌نهد. آنچه در این کتاب می‌خوانیم نتایج آزمایش‌های بسیاری است که سعی دارد احساسات بی‌واسطه آدمی را ملاک درک زیبایی بداند و نتایج بدست آمده گاه مغایر باورهای دو نظریه‌ای است که درباره آن صحبت کردیم و از این رو درک احساسی فواصل و آکوردها شاید مناسب‌ترین نامی بود که می‌شد روی این کتاب گذاشت. نویسندگان این کتابِ پژوهشی می‌خواهند ثابت کنند آکوردهایی که طبق نظریه‌های کلاسیک حاوی اصواتی نامطلوب و گاه شیطانی هستند، نه تنها می‌توانند نوعی احساس را در آدمی برانگیخته کنند که حامل پیام آهنگساز است بلکه طی آزمایش‌های ثبت شده در روان آدمهای مختلف از فرهنگ‌های شنیداری گوناگون، به شکلی تقریبن یکسان تاثیر می‌گذارند.

این کتاب پیش از آنکه نظریه‌ای در باب چگونگی ساخت موسیقی باشد، نظریه‌ای است که به مباحثی همچون روانشناسی فواصل و آکوردها می‌پردازد و پیش از آنکه بخواهد چیزی را به خواننده بیاموزد قصد دارد دیدگاه آهنگسازان کاربلد را نسبت به تاثیرات اصوات بر روان آدمی به چالش بکشد.

ضیاالدین ناظم پور بهار 1401