وبلاگ ضیاالدین ناظم پور



 


 

موسیقی امپرسیونیسم

تفکر امپرسیونیسم که ابتدا در نقاشی قرن نوزدهم شکل گرفت پس از مدت کوتاهی در سایر هنرها نیز جایگاه خود را پیدا کرد. هرچند درباره موسیقی به این دلیل که هنری کاملاً غیر مفهومی است به سختی می توان بیان غیر واقعی اندیشه ها را خلق کرد (چرا که موسیقی از بیان واقعی پدیده ها معذور است تا چه رسد به بیان غیر واقعی آنها) با این حال نهضتی را که در موسیقی با آثار کلود دبوسی شکل گرفت به موسیقی امپرسیونیستی تعبیر می کنند. در این سبک آهنگساز با رهایی از تقید قوانین هارمونی و پیوند آکوردها سعی در خلق آثاری دارد که درآنها صدا بر هارمونی و ملودی تقدم اصالت دارد. نوشته زیر از Reinier Maliepaard موسیقی دان، مدرس تئوری و تاریخ موسیقی در کنسرواتوار Artez هلند، روانشناس و مهندس نرم افزار است که مقاله های زیادی را در مورد جنبه ها و سبک های مختلف موسیقی نوشته است. همچنین  نرم افزارهای رایگان ساخت او را که در حوزه  نت نویسی و ساخت موسیقی برای ویندوز و مک نوشته شده اند را می توان از سایت www.mcmusiceditor.com دانلود کرد.

ترجمه: ضیاءالدین ناظم پور

 

در این نوشته قصد دارم روش های هارمونی را در آثار آهنگسازان امپرسیونیسم و رومانتیسیسم تشریح کنم. خواننده پس از خواندن دقیق این مقاله و نواختن و گوش کردن به مثال های ارایه شده قادر خواهد بود هارمونی و اصول گسترش و توالی آکورد ها در قرن نوزدهم را به درستی تشخیص دهد.

 ساختار هارمونی دوره رمانتیک توسط آهنگسازانی همچون شوبرت، وبر، شومان و مندلسون خلق و بسط و گسترش یافته است. شوبرت در قطعه Sunctus (مس درAb Major) توالی زیبایی از اکوردهای F Maj، F# min ، C # Maj، E b min، Bb Maj، B Maj، C min و F Maj نوشته است. این توالی و اندیشه ای که آهنگساز در پس زمینه آن دارد بعدها اهمیت زیادی پیدا کرد و به دنیای کروماتیک Liszt و Wagner تبدیل شد دنیایی با مجموعه ای رنگین از توالی آکوردهای کروماتیک. این همان چیزی است که در تئوری آلمانی به Leitton harmonik معروف شد. ایده های بسیاری از این دست را (چه در اکورد های سه صدایی و چه غیر از آن) می توان در آثار امپرسیونیسم های بعدی یافت. از دیگر شگردهای آهنگسازان این دوره می توان به تمرکز روی موسیقی های مدال غیر معمول اشاره کرد. این مدها علاوه بر مدهای کلیسایی دنیای قدیم، روی گام های غیر معمولی همچون Hexotonic  (شش نتی) و Pentatonic (پنج نتی) و همچنین گام هایی که می تواند بر اساس انتخاب های شخصی و متشکل از فواصل  Diatonic و Chromatic باشد شکل گرفته است.

من این نوع دیدگاه گسترش هارمونی را در هفت متد اصلی دسته بندی و خلاصه می کنم که در جای خود در باره ی هر کدام صحبت می کنم. این متد ها عبارتند از:

1-  تعلیق

2- نت های گذر

3- حذف

4- نت های آلتره و نت های اضافه شده در آکورد

5- آکوردهای ترکیبی

6- تکنیک های سنتی توالی و ساخت آکورد در موسیقی ارگانون

7- ساخت آکوردهایی جدید بر پایه فواصل چهارم و پنجم

در ادامه این بحث جهت فهم بیشتر موسیقی امپرسیونیسم به سه سر فصل مهم خواهیم پرداخت:

الف) کشف صداهای جدید ب) تشریح هفت متد ساخت آکوردهای امپرسیونیستی پ) کاربرد هر یک از روش ها

الف) کشف صداهای جدید:

در مثال زیر از بتهون سوال این است که از دیدگاه یک موزیسین امپرسیونیسم نقاط O و X که در چهار میزان پایین مشخص شده چگونه تحلیل می شود؟

 


بر خلاف تفسیر عمودی (هارمونیک) خیلی از تئوریسین ها من این نت ها را به صورت افقی می بینم. نوعی نگاه پلیفونی و ملودیک. در خط بالایی و در سه میزان نخست شاهد دو حرکت ملودیک هستیم اولی  G-F-M (در بالاترین بخش از سه آکورد اول خط بالایی) و دومی Mb-Eb-G (سه نت زیرین حرکت اول). حاصل این دو حرکت که عیناً یکدیگر را تقلید میکنند صدای جدیدی است (نسبت به صدای آکورد های سبک های قدیمی تر) که از این بافت پلیفونی شنیده می شود.

در مثال بعدی آیا واگنر از آکورد چهار صدایی استفاده کرده است؟


نه من فکر می کنم آکورد میزان اول می تواند حاصل یک حرکت ملودیک باشد. تعلیق نت D که در میزان دوم روی C# حل شده است در واقع بخشی از صدای هفتم دومینات است. به یاد داشته باشیم که در تحلیل هارمونی موسیقی امپرسیونیستی باید به تاثیرات حرکات افقی (ملودیک) بیشتر توجه کرد.

 

 

ب) تشریح هفت روش در ساخت هارمونی امپرسیونیسم و رمانتیسم

 

1- متد اول: تعلیق  Suspension

بسیاری از حرکات هارمونیک (توالی آکوردها) در دوره رومانتیک را می توان با استفاده از تکنیک های آوازی دوره باروک تفسیر کرد که تعلیق یکی از آنهاست. به عنوان مثال آکورد Tristan از قطعه Tristan and Isold از واگنر می تواند نتیجه تعلیق در یک مدل ابتدایی تلقی شود. صدای بالایی G#    (x) به عنوان نت تعلیق روی A  و نت میانی B(Y) رویA  حل شده اند.


تفسیر سه مثال بعدی از saint saens ، Wagner و chopin را به عهده خودتان می گذارم.


 

و در مثال بعدی از Chopin وضعیت ویژه حذف و حل طبیعی را کجا مشاهده می کنیم؟

 

2- روش دوم: نت گذر

نت های گذر در ترکیب با نت های کروماتیک تاثیر گذاری و برانگیختگی را در قطعه القا می کنند. در زیر سه قطعه از شوپن، بتهون و شومان آمده است.



 


و مثال دیگری از بتهون.


3- روش سوم حذف


باز هم تجربه ای از آهنگسازان باروک. نمونه خوبی که نشان میدهد آکوردهای نامطبوع همیشه در یک روال قانونمند حل و تهیه نمی شوند. در این نمونه از باخ در قطعه wtc پرلود 24 و 25 شاهد یک توالی حل نشده از سوم و هفتم کاسته هستیم.

 

در زیر بخشی از قطعه Wesendon از واگنر را می بینیم که در آن از تکنیک حذف نت در آکورد به منظور دستیابی به صدایی خاص استفاده شده که از این نمونه در دوره باروک هم دیده می شود که تئوریسین ها به این گونه از حذف anticipatio transitus ( پیش بینی انتقال ) می گویند. صدای میانی C# قاعدتاً باید روی D حل شود اما می بینیم که واگنر آنرا روی C حل کرده تا بتواند از این نت به عنوان نت گذر استفاده کند.  


4- روش چهارم: تغییر یا اضافه کردن یک نت

آکوردهای آلتره را از نقطه نظرهای مختلفی می توان توضیح داد. همانطور که قبلاً هم اشاره کردم من با رویکرد افقی این روش را توصیف می کنم. بدین معنا که نت آلتره شده در یک آکورد را در یک روند افقی به عنوان یک نت گذر و یا آنچه که کمابیش به همسایه افقی اش نزدیک است می بینم نه در ساختار عمودی آکورد. این رویکرد می تواند برای نت های اضافه شده به آکورد نیز صحت داشته باد. به عنوان مثال در یک آکورد سه صدایی اضافه شدن یک فاصله دوم به بالا یا پایین نت پایه گی یا درجه پنجم می تواند آکورد را به فضای امپرسیون نزدیک کند. یک مثال از واگنر


 

 

در زیر مثال خیلی جالب از دبوسی را مشاهده می کنیم. جایــــی که این تکنیک روی یک فاصله پنجم من صدا هستم

نگاهی به "چهار قطعه برای ارکستر"

اثر " شلسی "

شاعرِ سورئالیست و آهنگسازِ اسپکترالیست

شلسی 

در مباحث زیبایی شناسی موسیقی معمولا سوال هایی مطرح است که پاسخ گویی دقیق و صریح به آنها نه میسر و نه ااما بایسته است. یکی از مهمترین این سوالها جستجو در باره ی اصالت موسیقی است. اصالت صدا، اصالت ریتم و حتی اصالت انسان به عنوان مجری اثر هنری و شاید ده ها پاسخ دیگر که به این سوال داده شده است هر کدام از دیدگاه خود دلایلی را ارائه می دهند که هیچیک را نمی توان به طور قطع قبول یا انکار نمود. چرا که وحدت آراءِ اهل فن در باره ی موسیقی به "غیرمفهومی" بودن آن دلالت دارد و این امر باعث می شود که هر نظری در جای خود درست تلقی شود. به هر حال آنچه که در قرن بیستم در حوزه موسیقی اتفاق افتاد عملاً حاکی از آن است که آهنگسازان بی توجه به چیستیِ دلالت فلسفی اثرشان - و مهمتر- بی توجه به آموزه های پیشین که روند آفرینش اثر موسیقی را در چهار چوب های تکنیکال محصور می کرد به خلق آثار دیگرگونه ای دست یازیدند. در این میان " گیاچینو شلسی " در اثر "چهار قطعه برای ارکستر" با نگاه کاملاً شخصی‌اش به آهنگسازی و ارکستراسیون شنونده را به فضای خصوصی ذهن خود دعوت می کند.

وقتی که در پایان شب چهارم دسامبر 1961 "موریس لیروکس" از سکوی رهبری تالار بزرگ موسیقی شهر پاریس پایین می آمد و صدای طولانی تشویق مردم به خاطر اجرای بی نقص "چهار قطعه برای ارکستر" اثر شلسی فضا را پر کرده بود شاید هنوز کسی باور نمی کرد که روزی  نام این آهنگساز به عنوان یکی از پیشگامان موسیقی "اسپکترال" و حتی یکی از مهمترین موسیقی دانان قرن بیستم در تاریخ ثبت شود. Giacino scelsi   که در هشتم ژانویه ی 1905 در یکی از شهرهای کوچک ناپل و در یک خانواده ی اشرافی به دنیا آمده است امروزه بیشتر به عنوان یکی از خلاق ترین‌های موسیقی مدرن شهرت دارد.

آنچه باعث می شود شلسی را در رده ی اسپکترالیست ها طبقه بندی کنیم توجه او به طیف حاصل از صدای اصلی و هارمونیک های آن است و پافشاری روی این اعتقاد که خلق یک اثر موسیقایی تنها در توجه به ملودی، هارمونی و حل و تهیه ی صحیح اکوردها خلاصه نمی شود بلکه آنچه در موسیقی بیش از همه چیز حائز اصالت است خود صداست.  یک کوارتت زهی که در سال 1944 و با تاثیرپذیری از فضای جنگ جهانی دوم نوشته است و همچنین قطعه ی Cantata La Nascita Del Verbo  که در 1948 نوشته شده است بازتاب اینگونه تفکرات اوست. هر‌‌چند این دیدگاه که حاصل از باور به اصالت صدا در موسیقی است مختص اسپکترالیست ها نیست بلکه تا حدودی این دیدگاه، راه موسیقی مدرن قرن بیستم را از موسیقی های قبل از خود جدا می کند با این حال اسپکترالیست ها با تمرکز بر روی تغییرات جزئی در فواصل میکروتنال از طریق استفاده از اصوات دیجیتالی کاربرد ویژه ای از صدا را به خود اختصاص داده اند. در دهه های 60 و 70 وقتی که تکنولوژی صدای کامپیوتری به یک به حدی از پیشرفت رسید که بتواند صدای خالص غیر اتیک را تولید کند ذهن برخی از موسیقی دانان به این نکته معطوف شد که می توان با استفاده از صداهای فرعی نهفته در صدای اصلی به یک نوع بافت صوتی دست یافت که این بافت می تواند به خودی خود دستمایه ی خلق اثری موسیقایی قرار بگیرد.

اما آنچه آثار شلسی را از همفکرانش متمایز می کند توجه او به خلق آثاری بر پایه ی یک صدای تنها ست. این برخورد با موسیقی در شلسی وقتی بیدار شد که او یک دوره بیماری روحی سخت را پشت سر می گذاشت. ناراحتی های روانی حاصل از متارکه با همسرش که نهایتاً مشوق تنهایی های طولانی مدت او بود باعث می شد که شلسی ساعاتی متمادی با نواختن تنها یکی از کلاویه های پیانو به کار موسیقی مشغول باشد. شاید شنیدن مداوم این صدا های یکنواخت مهارت گوش او را در شنیدن صداهای فرعی و نحوه ی لذت بردن از این صدا ها بیشتر می کرد.

امروزه شهرت شلسی به دلیل نوشتن موسیقی بر مبنای یک نت تنهاست. اعمال تغییرات شخصی در کاربرد اصوات میکروتنال، گریز از رعایت اصول هارمونی و علوم متداول آهنگسازی و همچنین شخصی سازی رنگ صوتی و دینامیک ارکستر، از ویژگی های خاص موسیقی اوست که نهایتاً می توان تجلی این ویژگی ها را در مهمترین اثر او یعنی " چهار قطعه برای ارکستر" شنید. این اثر که شامل چهار بخش مستقل است در هر بخش  تنها یک نت به گوش می رسد که به ترتیب عبارتند از : فا – سی – لا بمل و لا. مفسرین و دوستداران موسیقی شلسی هر یک از این قطعات را یاد آور رنگی می دانند که به ترتیب عبارتند از : فا = آبی، سی = سبز، لابمل = بنفش و لا = نارنجی. هر چند این گونه برداشت ها و تفاسیر می تواند کاملاً شخصی و غیر قابل تعمیم تلقی گردد.

 شلسی این اثر را برای 26 نوازنده نوشته است که شامل: فلوت آلتو، ابوا، انگلیش هورن، 2 عدد کلارینت، باس کلارینت، باسن، 4 عدد هورن، ساکسیفون، 2 عدد ترومپت، 2 عدد ترومبون، باس توبا، اره موزیکال، تیمپانی، بانگو، تومبا، سنج، تام تام، ویولا، چلو و دوبل باس هستند. بخش های سازی هریک موظف به نواختن نت در محدوده ی خاصی هستند که آهنگساز تعیین کرده است و با تغییرات اکتاو در یک ساز یا یک بخش ارکستری و همچنین تغییرات داینامیک، القاءِ حالت های مد نظر آهنگساز حاصل می شود. در هر قطعه تعداد خاصی از نوازندگان در اجرا شرکت دارند به جز قطعه ی چهارم که همه سازها می نوازند.  قطعه ی چهارم دارای قطعیتی شدید در نحوه ی بیان است و با وقار تاکید می کند جدای از همه ی عوامل " من صدا هستم "

آنچه این اثر را شگفت انگیز می کند این است که شنیدن یک نت تنها در هیچیک از بخشها کسالت آور نیست و شنونده حتی اگر تجربه شنیداری موسیقی های مدرن و پست مدرن را نداشته باشد این اثر را تا انتها گوش می کند و این مهم اتفاق نمی افتاد اگر آهنگساز نبض عواطف شنونده را با کاربرد تکنیک های کاملاً ابداعی ارکستراسیون خود به دست نمی گرفت. بیان قدرت بی اندازه ی این موسیقی به هیچ عنوان در قالب کلمات میسر نمی شود.

 

" چهار قطعه برای ارکستر" را از اینجا بشنوید:

https://www.youtube.com/watch?v=9I0QIRXcbZ4

 

 

 

منابع:

http://www.classical.net/music/comp.lst/acc/scelsi.php

http://www.compositiontoday.com/articles/scelsi.asp

https://en.wikipedia.org/wiki/IRCAM

https://en.wikipedia.org/wiki/Giacinto_Scelsi#Life

https://www.discogs.com/artist/287066-Giacinto-Scelsi

http://www.musiquecontemporaine.fr/en/search?disp=all&query=Scelsi&exp_inl=on&exp_aud=on&so=ta

 

 

 


ناظم پور

به گزارش خبرنگار مهر، مراسم رونمایی آلبوم موسیقی ایران جوان» به آهنگسازی پیمان سلطانی و خوانندگی شهرام ناظری شامگاه جمعه سوم مهر در فروشگاه شهر کتاب فرشته برگزار شد اما شوالیه آواز ایران در این مراسم حضور پیدا نکرد. ضیاءالدین ناظم‌پور شاعر آلبوم ایران جوان» در ابتدای این مراسم گفت: پیمان سلطانی در ۱۰ سال اخیر بسیار مبارزه کرد تا بالاخره بتواند این آلبوم را به انتشار برساند و من بسیار خوشحالم که او سرانجام توانست در این مبارزه پیروز شود و آلبوم خود را با این کیفیت روانه بازار موسیقی کند.

وی ادامه داد: به اعتقاد من تصنیف ماندگار ایران جوان» بعد از سرود جاودانه ای ایران»، دومین تصنیفی است که مردم کوچه و بازار آن را دوست دارند و تا این حد از آن استقبال کرده‌اند اما قطعه ای که ما در آن دوران شنیدیم فارغ از تمام امتیازاتی که داشت، به لحاظ فنی دارای نواقصی بود که در اجرای زنده ارکستر ملل» خود را نمایان کرد. بنابراین بهتر این بود که در حوزه آهنگسازی تلاش بیشتری می شد تا مخاطب با فضای با کیفیت تری مواجه شود، ضمن اینکه سالار عقیلی نیز در فرصتی کوتاه این اثر را برای خوانندگی آماده کرد و کار به قدری با عجله اجرا شد که بسیاری از نقاط مهم آهنگسازی در تنظیم مستتر ماند.

این شاعر در ادامه صحبت‌های خود با اشاره به نقش اجتماعی این اثر موسیقایی طی سال‌های اخیر توضیح داد: حوادثی که طی یک دهه اخیر در حوزه‌های ی و اجتماعی افتاد به گونه‌ای بود که هر کسی می‌خواست به نوعی رای جمع کند، از این آهنگ برای کلیپ‌ها و برنامه‌های تبلیغاتی خود استفاده می‌کرد. این رویه از انتخابات مجلس شورای اسلامی گرفته تا ریاست جمهوری به شکل بسیار پررنگی ادامه داشت. البته در این راه سود بیشتر را سالار عقیلی کرد که از سطح متوسط خوانندگی و شهرت، به سطح بالایی از معروفیت و شهرت رسید.

وی در بخش پایانی صحبت‌های خود بیان کرد: استفاده نابه‌جا و بدون مجوز رسانه‌ها از این اثر به نوعی به نفع اثر شد و باعث شد تا این قطعه موسیقایی در تاریخ ماندگار شود. به هر حال فعلاً خوشحالیم از اینکه قطعه ایران جوان» به عنوان دومین سرود ملی – میهنی ایران بعد از سرود ای ایران» در یاد تاریخ و تاریخ موسیقی ایران باقی مانده است و امیدوارم حالا که این قطعه در آلبومی موسیقایی برای مردم عرضه می شود بتواند مورد استقبال طیف بیشتری از مخاطبان قرار گیرد.

در ادامه این مراسم علیرضا پورامید منتقد و پژوهشگر و اردشیر صالح‌پور مدرس دانشگاه پیرامون آلبوم ایران جوان» و قطعات ملی – میهنی موسیقی ایرانی توضیحاتی را ارائه دادند. این در حالی است که با توجه به اعلام برگزارکنندگان مراسم مبنی بر حضور شهرام ناظری خواننده آلبوم در این مراسم، وی تا پایان جلسه در مراسم حضور پیدا نکرد.


 

توهم در موسیقی

بخش سوم

معرفی قطعاتی از موسیقی کلاسیک که می‌توانند توهم‌زا باشند

 

همانطور که پیش از این اشاره شد، موسیقی روان‌گردان یک ژانر فرعی از سبک راک دهه ۱۹۶۰ است، اما در توصیفی گسترده‌تر باید گفت بخش وسیعی از اصوات سه بعدی که طی دهه‌ها و قرن‌های گذشته تولید و خلق شده‌اند و شنیدن آنها در  شرایطی خاص و بدون استفاده از هرگونه ماده روان گردان ممکن است سبب خروج حالت روانی ما از حال طبیعی ‌شوند، می‌توانند زیر مجموعه این تعریف قرار بگیرند. مصاحبه‌هایی که با دست‌اندرکاران تولید موسیقی روان‌گردان معاصر صورت گرفته، نشان می‌دهد که موسیقی کلاسیک تاثیر زیادی بر راک روان گردان داشته است. جیم مک کارتی[1] نوازنده درام گروه یاردبرد[2] در مصاحبه با بی بی سی می‌گوید: ما قبلاً به موسیقی کلاسیک گوش می دادیم مثلن آثار استراوینسکی و انواع و اقسام موسیقی‌های شبیه آن و پروکول هاروم[3] می گوید که قطعه A Whiter Shade of Pale را تحت تاثیر Air on the G String  اثر باخ، ساخته‌است. با این توصیف روانگردان ترین قطعات موسیقی کلاسیک کدامند؟ قطعات زیادی برای انتخاب وجود دارد. به عنوان اولین اثر شما را به یک کار پیانوی اتمسفریک از کلود دبوسی آهنگساز فرانسوی که 100 سال پیش‌تر درگذشته است ارجاع می‌دهم.

 

Voiles اثر دبوسی

دبوسی در مجموعه ای از قطعات انقلابی‌اش احساس جدیدی را درموسیقی کلاسیک ایجاد کرد و به نظر می رسد که او موسیقی خود را از قواعد سخت گیرانه‌ای که در گذشته به آنها پایبند بوده (بیشتر قواعد ژرمنیک) آزاد کرده‌است. مهمترین کار او در 94 "پرلود برای بعد از ظهر فاون"[4] بود که در آن خلق و خوی موسیقی آسیایی را با مواد موسیقی رمانتیک غربی (آکوردهای مینور، آکوردهای تعلیقی، زبان هارمونیک رمانتیسیسم) درهم آمیخت تا لحنی ایجاد کند که به نظر می‌رسد جریانی آزاد در موسیقی است، چیزی شبیه کلیدوسکوپ[5]. همانطور که الکس راس در کتاب خود : "سکوت صداست"[6] این نگرش به ساخت موسیقی را به راگاهای هند و برخی آثار واگنر و اشتراوس نیز نسبت می دهد.

در سال  89دبوسی که در نمایشگاه جهانی پاریس شرکت کرده بود  برای اولین بار موسیقی اندونزیایی "گاملان"[7] آشنا شد. این اثر که تأثیرعمیقی بر او گذاشته‌بود  او را بر آن داشت که به دنبال راه هایی برای تلفیق صدای  سازهای کوبه‌ای از دنیاهای متفاوت موسیقی در ساخته های خود باشد، درست مانند گروه بیت که موسیقی هندی را در اواسط دهه شصت وارد موسیقی خود کردند. در این اثر دبوسی از گام پنتاتونیک استفاده کرد و همانطور که هوارد گودال[8] در کتاب "داستان موسیقی"[9]  توضیح می‌دهد دبوسی به آکوردهایش اجازه می داد بدون رعایت قوانین کلاسیک (تهیه و حل) در کنار هم معلق باشند و با یکدیگر تداخل و هم‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍پوشانی داشته باشند. نتایج بررسی روی دو قطعه کوتاهی  که  او بین سال‌های 1903 تا 1909 برای پیانو نوشته است "Pagodes" و"Voiles"   خیره کننده هسنتد چرا که شنیدن این دو قطعه تا حد زیادی آثار موسیقی‌های توهم زا را در شنونده ایجاد می‌کند.

راب چپمن[10] که کتابی در خصوص رنگ‌ها و توهمات دارد، می‌نویسد: "مقدمه وحشت اانگیز دبوسی با لحن جاوه‌ای ، همان جذبه ای بود که راجر مک گوین ، دیوید کراسبی[11] ، جورج هریسون[12] و بسیاری دیگر هنگام شنیدن موسیقی راوی شانکار تجربه کردند." دبوسی ادعا کرد: "موسیقی جاوه ای" باعث می‌شود که تونیک و دومینات ما مانند اشباح به نظر برسد. وی در نوشتن آثار پیانو از پدال ساستین زیاد استفاده می‌کرد. نگرشی تکنیکال به آهنگسازی که بعدها برخی از موسیقی‌دانان با پیروی از او استفاده از پدال فاز را به منظور ایجاد صداهای کدر در خط ملودی متداول کردند. آنچه مروین کوک[13] "پالایش طنین‌ صدا" نامید.

این قطعه را در این لینک بشنوید:

https://www.youtube.com/watch?v=FVV0jkZC4jI

 

سمفونی فانتاستیک اثر برلیوز[14]

در دهه 1960 حضور برخی از اصوات و عوامل توهم‌زا در موسیقی کلاسیک فرانسه به طور قطع قابل شناسایی است. این اتفاق با هدف جذب جوانان به موسیقی کلاسیک  که عده‌ای  آن را کسل کننده می‌پنداشتند و یا میان این موسیقی و آنچه در موسیقی مد روز که حاوی صداهایی وحشی  بود قرابتی نمی‌یافتند، قابل توصیف است. در سال  1969لئونارد برنشتاین  رهبر ارکستر، آهنگساز و معلم موسیقی آمریکایی، یک سخنرانی با عنوان سفری به دنیای برلیوز ایراد کرد. این سخنرانی به عنوان بخشی از مجموعه کنسرت‌های ارکستر جوانان قلمداد می‌شد. او بخشی از موومان آخر سمفونی فانتاستیک را نواخت و گفت: آنچه شنیدید یک موسیقی کاملن توهم‌زا و خلسه‌آور است و این صداها بخشی از اولین سمفونی روان‌گردان در تاریخ هستند. اولین توصیف موسیقایی از یک سفر ذهنی که 130 سال قبل از گروه بیت  در 30 توسط آهنگساز درخشان فرانسوی هکتور برلیوز نوشته شده‌است.

این قطعه  با زبان موسیقی داستان  یک هنرمند عاشق و ناامید را  روایت می کند  که خود را با تریاک مسموم کرده است. این احتمالاً زندگی نامه خود اوست و شاید برلیوز تحت تأثیر زندگی‌نامه خودش این قطعه را نوشته باشد. بر این اساس برنشتاین به مخاطبان خود هشدار داد: "برلیوز این داستان را همانگونه که هست بیان می‌کند. در خلال این موسیقی شما سفر می کنید و در مراسم خاکسپاری خود فریاد می کشید".

 

 

این قطعه را در این لینک بشنوید:

 

https://www.youtube.com/watch?v=5HgqPpjIH5c

 

 

سوییت سیارات بخش هفتم نپتون مرموز اثر گوستاو هولسف [15]

پل مورلی منتقد موسیقی توضیح می دهد که چگونه در نوجوانی و در دهه 1970انگلستان اشتهای او به موسیقی به یک وسوسه مقاومت ناپذیر برای یافتن هیجانات جدید و خلسه‌آمیز تبدیل شد. او  این تاثیر را از موسیقی کلاسیک و به ویژه مجموعه معروف گوستاو هولست گرفته است. در این اثر به نام سیارات[16] هر یک از قطعات به نام یکی از سیارات منظومه شمسی نام گذاری شده‌ و بین سالهای 1914 تا 1916نوشته شده است. وی اشاره می‌کند که در طراحی جلد نسخه‌های آنالوگ این آلبوم همیشه تصاویری از  فضای پرستاره کیهان نقش بسته بود که به نظر می رسید بیشتر برای داستان‌های علمی تخیلی طراحی شده و اینکه چگونه قطعه آغازین این آلبوم یعنی مریخ[17] در زمان آغاز جنگ های فضایی در برنامه‌های تلویزیونی و فیلم‌ها به عنوان موسیقی متن استفاده می‌شوند.

این آلبوم مفهومی  در دهه 1970به شدت روی موسیقی‌های گروه‌های راک  تأثیرگذار بود و هنوز هم به طور چشمگیری مدرن، فضایی و روانگردان احساس می شود، خصوصاً قطعه زحل[] و البته موومان آخر آن نپتون.

این قطعه را در این لینک بشنوید:

https://www.youtube.com/watch?v=Isic2Z2e2xs

 

 

نور جاویدان[19] اثر لیگتی[20]

در برخی از فیلم‌های سینمایی از موسیقی‌های کلاسیکی استفاده می‌شود که برای این منظور (استفاده در فیلم) ساخته نشده‌اند. اما شاید موسیقی کمتر فیلمی به اندازه فیلم "اودیسه فضایی"[21] ساخته "استنلی کوبریک"[22] با این شیوه ساخته و پرداخته شده‌باشد. یک داستان علمی تخیلی و حماسی که در سال   1968ساخته شد و موسیقی‌اش را از برخی آثار با شکوه و آسمانی موسیقی کلاسیک از جمله مشهورترین‌شان چنین گفت زرتشت 1968 اثر ریچارد اشتراوس وام گرفت.

با وجود این بیشترین موسیقی استفاده شده در این فیلم  قطعه ای معاصر به نام "نورجاویدان" اثر "لیگتی" است که در سال  1966ساخته شده‌است و در آن از تکنیکی ترکیبی به نام میکروپلیفونی[23] استفاده می‌کند .خود لیگتی این اثر را چنین توصیف کرد: "یک چند صدایی پیچیده متشکل از بخشهای جداگانه که در یک جریان موسیقی هارمونیزه که در آن هارمونی ها به طور ناگهانی تغییر نمی کنند تجسم یافته و در یکدیگر ادغام می شوند. ترکیبی از فواصل شفاف که  به تدریج کدر می شوند و در این فضای ابری می توان ترکیبی از فواصل شفاف جدیدی را که در حال شکل گیری هستند، تشخیص داد. " دلیل خارق‌العادگی این اثر این است که  اگر چراغ ها را خاموش کنید می‌توانید روی زمین دراز بکشید و به طور کامل در "نور جاویدان" غرق شوید.

این قطعه را در این لینک بشنوید:

 

https://www.youtube.com/watch?v=CZMuDbaXbC8

 

 

شعر خلسه[24]  اثر اسکریابین[25]

فقط آهنگسازان فرانسوی مانند دبوسی نبودند که با طلوع قرن بیستم سنت‌های موسیقی کلاسیک ژرمنیک را در هم‌ شکستند. آهنگسازان روسی مودست مازسکی[26] و الکسانر اسکریابین نیز به همان اندازه پیشگام بودند. آنها با ایجاد یک هیاهو  راه را برای افرادی مانند ایگور استراوینسکی هموار کردند تا او در 1913 باله خشن و معروف خود  به نام "آیین بهار" را بسازد. ویلیام میوال منتقد و مجری برنامه‌های نقد موسیقی در معرفی اسکریابین می گوید: "هر از چند گاهی تاریخ موسیقی نام فردی را  در صفحات خود ثبت می‌کند که به نظر نمی‌رسد بخواهد همان بازی دیگران را ادامه دهد آنها بیگانگانی خلاق هستند. اسکریابین که در سال 72متولد شد و در سال 1915درگذشت، شامل این ویژگی‌ها بود. میوال می افزاید: "موسیقی اسکریابین در پایان زندگی‌اش  بسیار عجیب بود". برنارد جکوبسون منتقد هنری در باره قطعه شعرخلسه گفت: "هستی این موسیقی به پیوند تعداد زیادی واحد‌های کوچک تماتیک که مدام در حال لقاح با یکدیگرند بستگی دارد، بسیاری از آنها چنان کروماتیک هستند که می‌توان گفت  احساس تونال  تقریبن به طور کامل در زیر هجوم سرسخت رنگ‌ها (هارمونی کروماتیک) از بین می روند." در اینجا "رنگ" یک کلمه کلیدی است. اسکریابین بنیا‌گذار نگرش به موسیقی به عنوان رنگ بود و شعر خلسه تقریباً مانند یک نقاشی احساس می شود همچون منشوری که نورهای ساده را به طیفی خیره کننده و تاثیرگذار بدل می‌کنند.

این قطعه را در این لینک بشنوید:

https://www.youtube.com/watch?v=HAnVrdQ3qFk

 

 

 

 

 

 

درامینگ اثر استیو ریچ[27]

چار هزلیوود در فیلم مستند جادوی مینیمالیسم[28]  Drones  و Arpeggios که از شبکه بی‌بی‌سی نیز پخش شده‌است، چهار آهنگسازان بزرگ مینیمالیست آمریکایی را بررسی می کند که در قرن بیستم موسیقی کلاسیک را راه اندازی مجدد کرده اند. او بیان می‌کند که اگرچه مینیمالیسم آخرین انقلاب بزرگ در موسیقی کلاسیک در نظر گرفته شده است، آنان برای دستیابی به احساس خلسه، توهم و به ویژه یکنواختی و تکرار، به سنت های موسیقی قدیم متکی بوده‌اند.

بسیاری از قطعات طبقه بندی شده به عنوان مینیمالیسم وجود دارد که می توانیم برای این لیست انتخاب کنیم از قطعات تری ریلی[29] در گام دو تا موسیقی دوازده بخشی[30] معروف فیلیپ گلس اما من قطعه برجسته درامینگ اثر استیو ریچ را انتخاب کرده ایم زیرا بهترین اثبات برای این نکته است که آهنگسازان بزرگ می توانند با ساده ترین ابزار ( در این نمونه فقط درامز) مسحورکننده و متعالی جلوه کنند. همانطور که می‌شنوید ریچ در این قطعه از تکنیک منحصر به فرد خود که شامل  یک تکرار یک عبارت با سرعت ثابت اما نه به شکلی کاملن یکسان است، استفاده می کند این تکنیک به موسیقی کمک می کند که به نوعی درون  ذهن شنونده  نفوذ کند و احتمالاً شما را به یک خلسه باشکوه ببرد.

این قطعه را در این لینک بشنوید:

https://www.youtube.com/watch?v=doJk4yPwJDk

 

 

 

 

 

 

 

 

منابع:

https://time.com/5278036/michael-pollan-psychedelic-drugs/

https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/26257162/

http://www.zentnerlab.com/psychological-tests/geneva-emotional-music-scales

https://www.day-ravan.com/مسکالین

https://fa.wikipedia.org/wiki/قارچ_سیلوسایبین

https://axonclinic.com/دی-ام-تی-چیست/

https://en.wikipedia.org/wiki/Yearning_(album)

https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/26257162/

https://www.cmuse.org/honoring-berlioz-legacy-a-selection-of-seven-psychedelic-classical-pieces/

https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/29396616/

https://en.wikipedia.org/wiki/Psychedelia#:~:text=Psychedelia%20refers%20to%20the%20psychedelic,of%20dress%20during%20that%20era.

https://www.subconsciousmind.ch/psychedelicmusicemotions/

https://www.hindawi.com/journals/crips/20/9361382/

https://singularityhub.com/2019/03/31/the-new-science-of-psychedelics-a-tool-for-changing-our-minds/

توهم در موسیقی

بخش دوم

پژوهش‌های آزمایشگا‌هی

مندل کالن[1] دکترای علوم اعصاب کالج سلطنتی بریتانیا طی آزمایش‌هایی که بر روی  مصرف کنندگان ال اس دی انجام داد به پژوهش در رابطه میان توهم و موسیقی پرداخت. وی با علم به اینکه از دهه شصت میلادی میان  برخی از انواع موسیقی‌ و "ال اس دی" ارتباطی با کارکرد ضد فرهنگی وجود داشته است، دریافت که گوش دادن به این گونه موسیقی‌ها هم زمان با تجربه مصرف این ماده روانگردان می تواند در یک سطح عصبی تأثیر بگذارد و برای پشتیبانی از این ادعا اسکن مغزی انجام داد. یکی از چالش‌های تحقیقات او نحوه انتخاب موسیقی بود. آهنگ‌هایی که انتخاب می‌کرد باید برای ایجاد یک خلسه روانی (به لحاظ علمی) و با رعایت سرسختانه مقررات تحقیق علمی گردآوری می شد. وظیفه ای که هم به حساسیت خلاقانه و هم به احترام به چهارجوب سخت رویه علمی نیاز داشت. وی توضیح داد که نیاز به گنجاندن موسیقی در این کارآزمایی ها مستقیمن ناشی از علاقه به مطالعه داروهای روانگردان و در نظر گرفتن نحوه استفاده آنها در حوزه درمان است. یکی از اهداف اصلی کالج سلطنتی در تحقیق روی این مواد، بررسی نحوه استفاده از آن‌ها برای درمان بیماری‌های روانی مثل افسردگی است .ایده ترکیب موسیقی با روش درمان با روان گردان ها جدید نیست. این نکته مورد توجه علاقه مندان به موسیقی درمانی در همان دهه نیز بوده است. اما  کالن در تلاش بود تا آن را در یک چارچوب محکم علمی قرار دهد. وی معتقد بود که در این آزمایش های بالینی بدون هیچ استثنا از موسیقی به عنوان بخشی از مدل درمانی استفاده می کند. اگر موسیقی چنین نقش مهمی را در روش درمانی ایفا می کند، ما باید سؤالات علمی زیاد و مهمی را در این ارتباط مطرح کنیم تا واقعاً زمینه پیشرفت در این زمینه را فراهم سازیم و به راستی اطمینان حاصل کنیم که درکی تجربی از نقش موسیقی در کارهای درمانی داریم و چه نوعی از موسیقی را برای چنین موقعیت‌های غیرعادی انتخاب کنیم. قبل از اینکه بتوانیم درمانگران را تصور کنیم که "ال اس دی" و هدفون به بیماران می دهند ، مهم است که چند واقعیت اساسی در مورد اثرات ترکیب موسیقی و روان گردان ها بیان کنیم. در یک مطالعه مقدماتی که سال گذشته در مجله "روانپزشکی"[2] منتشر شد، کالین و همکارانش به اصول اولیه بازگشتند و یک فرضیه ساده را با الهام از روان درمانی در دهه‌های پنجاه و شصت آزمایش کردند. سوال اول این بود که آیا ماده روانگردان پاسخ عاطفی به موسیقی را تقویت می کنند؟ در این پژوهش ده داوطلب در دو نوبت به پنج قطعه موسیقی سازی گوش دادند. در مرحله اول، به آنها دارونما داده شد و در مرحله دوم ،"ال اس دی". چه نوعی از موسیقی برای قضاوت در واکنش‌های عاطفی در مورد اسید مناسب است ؟ شرکت کنندگان به دو مجموعه موسیقی متفاوت گوش فرا دادند که تاثیرات عاطفی  آنها بر اساس ارزیابی های پیشین روی گروه جداگانه ای بررسی شده بود.آهنگ های انتخابی در ارزیابی های پیشین مورد علاقه افراد قرار گرفته بودند و در ضمن معروف نبودند چرا که آهنگ های گوش آشنا می توانند بر پاسخ عاطفی افراد تأثیر بگذارد. وی خاطرنشان کرد: اگر موسیقی خیلی آشنا باشد ، می تواند توانایی داشتن یک تجربه جدید را کاهش دهد ، زیرا شما قبلاً در زندگی خود تجربه ای با آن آهنگ داشتید. لیست موسیقی های پخش شده شامل آهنگ های "امبینت" و "نئوکلاسیک" توسط هنرمندان "برایان مک برید"[3]، "الفور آرنالدز"[4]، "آرو هنریکسن"[5] و "گرگ هایینز"[6] بود.

کالن گفت آثار گرگ هایینز آهنگساز انگلیسی انتخاب مورد علاقه من بود و در چندین تحقیق از آهنگ های وی استفاده کردهام. همچنین آهنگ های او چندین بار به عنوان آهنگ مورد علاقه‌ شرکت کنندگان در آزمایش ها  نیز انتخاب شده بود.  از شرکت کنندگان در آزمایش در مورد چگونگی واکنش عاطفی آنها پرسیده شد  و اینکه  در مقیاس یک تا صد به این آهنگ ها چه امتیازی می دهند.  همچنین تکمیل پرسشنامه شناخته‌شده جی ای ا اس[7]  ، که از آن‌ها خواسته بود برای انواع مختلف واکنش‌های احساسی به موسیقی، مانند آرامش یا تنش، رتبه‌بندی خود را بنویسند .محققان دریافتند که شرکت کنندگان در هنگام گرفتن ال اس دی پاسخ عاطفی بالاتری نسبت به موسیقی نشان دادند و احساسات مربوط به "حیرت" ، "برتری" ، "مهربانی" و "قدرت" در آنها افزایش یافته است. آنها نتیجه می گیرند که این یافته ها این فرضیه قدیمی که موسیقی تحت تأثیر داروهای روانگردان باعث افزایش کیفیت تاثیر گذاری  و اهمیت درمانی می شود را تقویت می کند  و این می تواند برای برنامه های درمانی مفید باشد. آن‌ها اضافه می‌کنند که احساسات تعالی و شگفتی اغلب به عنوان تجربیات معنوی در نظر گرفته می‌شوند و ترکیب موسیقی با این داروها می‌تواند نوعی سفر معنوی را به ارمغان آورد . ما با تجربه ذهنی شرکت کنندگان از یک طرف و تصویر برداری عصبی که کالن و همکارانش برای بررسی رابطه بین این دو انجام داده اند مواجه هستیم .پس از مطالعه مقدماتی کالین خود را درگیر یک سری آزمایش های پیشگامانه کرد که در آنها برای اولین بار از اسکن "اف‌ام‌آر‌آی"[8] و "ام‌ای‌جی"[9] برای تصویربرداری از مغز در هنگام استفاده از روانگردان ها استفاده کرد. در این سری از آزمایش‌ها به بیست داوطلب هفتاد و پنج میکروگرم ال اس دی و در آزمایشی جداگانه دارونما تزریق شد و از مغز آنها تصویربرداری شد.این تحقیق بینش‌هایی راجع به توهمات بصری و تغییر در هوشیاری مرتبط با سفرهای روانگردان ارائه داده است .در آزمایشی مشابه  شرکت کنندگان را با چشمان بسته  در اسکنر اف‌ام‌آر‌آی  قرار دادند و  آنها در دو حالت سکوت، و گوش دادن به موسیقی،  به سؤالاتی در مورد خلق و خوی خود و هر گونه تصویر ذهنی‌ای که تجربه کرده بودند پاسخ دادند. محققان پیوندی بین موسیقی و نوع تصویری که مردم در هنگام مصرف دارو مشاهده می کنند را کشف کردند. این مطالعه که از سوی مرکز "روانشناسی عصبی اروپا"[10]  منتشر شد نشان داد که جریان اطلاعات بین قشر پاراهیپوکامپ که به حافظه مرتبط است با قشر بینایی، تحت تاثیر این دارو کاهش‌ و با شنیدن موسیقی، ارتباط بین این دو حوزه افزایش یافته است.

از همه مهمتر ، میزان بیشتر این تأثیر روی افرادی است که مشاهده  تصاویر پیچیده‌تری را گزارش کرده‌اند و خصوصن تصاویری که از لحاظ ماهیت، زندگی خصوصی فرد مورد آزمایش را در بر داشتنه اند. کالن گزارش می‌کند که اغلب اوقات افراد با چشم بسته تصاویر واضحی دارند، تصاویری که در حال تعامل با آنها هستند. این طور نیست که آنها تصاویر سرگرم کننده خاصی را مشاهده کنند بلکه تعامل شخصی با آن تصاویر وجود دارد."

ماهیت شخصی بودن تجربه روانگردان، انتخاب موسیقی را دشوار می کند. برای تیم تحقیق این واقعن یک مساله بسیار چالش برانگیز بود زیرا هر شخصی اولویت‌های موسیقی منحصر به فردی دارد .در راستای بدست آوردن داده های شفاف علمی، آنها نمی توانستند به افراد مورد آزمایش اجازه دهند که موسیقی هایی که بطور معمول گوش می دهند را با خود بیاورند. کالن با مجموعه آهنگ های انتخابی خود که بعدن در گروه های جداگانه ای برای تعیین تاثیرات احساسی شان آزمایش شد، کار خود را شروع کرد. او توضیح داد : " در ابتدا من می‌خواستم با نوعی موسیقی بسیار مهیج و بسیار عاطفی مثلن موسیقی نئوکلاسیک کار کنم، اما با در نظر گرفتن محیط چالشی که مردم درون اسکنر اف‌ام‌آر‌آی قرار دارند فکر کردم شاید این ایده خوبی باشد که مردم را بیشتر در معرض محیطی کاملا عاطفی قرار دهیم . من به انتخاب موسیقی ای مشغول شدم که فضای کلی آن بسیار آرامش بخش و بسیار مثبت است عمدتن آثار یک هنرمند موسیقی امبینت به نام "رابرت ریچ." در نهایت ، کالن دو آهنگ هفت دقیقه ای از آلبوم Yearning  کار مشترک رابرت ریچ[11] و لیزا موسکوف[12] را انتخاب کرد و این آهنگ ها را به عنوان موسیقی هایی آرامش بخش که با همراهی ساز سارود نواخته شده بودند، توصیف کرد و گفت: این آهنگ ها شامل سازهای بسیار معمول در موسیقی امبینت بودند یک سینتی سایزر، یک فلوت و یک ساز  دیگر با یک خط ملودی شفاف داشت که شرکت کنندگان می‌توانستند آن را دنبال کنند. کالن گفت که این آلبوم ریچ در واقع یکی از دلایلی بود که او جذب ایده کاربرد موسیقی در تحقیقاتش شده بود .وی با اشاره به "کنسرت خواب" که در دهه هشتاد برای تماشاگران بیشماری اجرا شد گفت: "رابرت ریچ شگفت انگیز است زیرا او واقعاً به انگیزه درک این مطلب که موسیقی می تواند روشی بسیار قدرتمند برای القاء و همچنین راهکاری برای تغییر حالات روحی باشد شروع به ساخت موسیقی کرده‌است".

پخش موسیقی در یک اسکنر ام‌آر‌آی[13] چالش های خاص خود را دارد حتی اگر افراد مورد آزمایش داروی روانگردان استفاده نکرده باشند. محققان از هدفون های مخصوص سازگار با ام‌آر‌آی (که حاوی سیم پیچ مغناطیسی نیستند) استفاده کرده اند تا سعی کنند کیفیت صدای مناسب را در مورد صدای آزاردهنده دستگاه ام آر آی حفظ کنند. کالن گفت در حالی که عده ای از نوع موسیقی خوششان نمی آمد، با این حال از آن به عنوان جایگزین مناسبی برای سر و صدای اسکنر استقبال می‌کنند .در حالی که این مطالعات بر روی تجربه  تاثیرات ترکیب موسیقی و ال اس روشن گری کرده است، تمرکز تحقیقات کالج سلطنتی روی بررسی این مساله است که چگونه روان گردان را می‌توان در یک بافت درمانی مورد استفاده قرار داد .

تحقیقات نشان داده است که این داروها، تحت هدایت یک درمانگر می توانند در درمان بیماری هایی مانند افسردگی، اضطراب و ترک اعتیاد مفید باشند. علاقمندی تیم تحقیق درک چگونگی کمک موسیقی در این گونه درمان‌ها است. ایده اولیه درمان با روان گردان ریشه زمانی دارد که این داروها هنوز غیر قانونی اعلام نشده‌بودند. به همین دلیل پس از این ممنوعیت کار کردن روی اینگونه تحقیقات سخت‌تر شد .کالن توضیح داد: "مردم شروع به درک  این موضوع کردند که تنها خود دارو نیست که تأثیر درمانی دارد این پتانسیلی است که دارو در تعامل با موسیقی، درمانگر و محیط درمانی‌اش می‌تواند داشته باشد. گذشته از این واقعیت ، مردم در اصل شروع به آزمایش با راه های مختلفی برای طراحی تجربه  توهم می کنند اما چگونه می توان اطمینان حاصل کرد که تجربه افراد واقعن درمانی است. اما موسیقی به زودی به عنوان راهی جهت کمک به فراهم کردن زمینه ای برای تجربه توهم شناخته شد.

این سه آهنگ بهترین انتخاب‌های او هستند:

 " Against the Sky"  برایان انو و هارولد بوود برای مرحله ابتدایی؛

" Sostenuto tranquillo ma cantabile" اثر هنری گورکی برای مراحل اوج

"3 Times " اثر Greg Haines  آزمایشی برای تقویت عاطفی در مرحله اوج

 

 

 

[1] mendel kalen

[2] Psychopharmacology

[3] Brian McBride

[4] Ólafur Arnalds,

[5] Arve Henriksen

[6] Greg Haines

[7] The Geneva Emotional Music Scales (GEMS)

[8] fMRI  

[9] MEG

[10] European Neuropsychology

[11] Robert Rich

[12] Lisa Moskow

[13] MRI


توهم در موسیقی

 

 

 

بخش اول

چیستی توهم و ارتباط آن با موسیقی

 

همه ما اصطلاحاتی چون موسیقی توهم‌زا، روان‌گردان و امثال اینها را شنیده‌ایم و گه‌گاه از آنها استفاده می‌کنیم و اغلب این واژه‌ها را مختص یکی از زیر شاخه‌های موسیقی راک می‌دانیم. باید گفت این شناخت ناقص شامل همه ماهیت موسیقی روان‌گردان نمی‌شود. ابهام در تعاریف دقیق و علمی این اصطلاحات می‌تواند در بیان و فهم دقیق مطالب مرتبط با این کلمات چالش ایجاد کند. در این نوشتار سعی دارم ضمن ارایه تعریفی دقیق از واژه‌های توهم و روان‌گردان از منظر بیولوژی، به معرفی موسیقی‌هایی که بار این برچسب را به دوش می‌کشند بپردازم و در نهایت به پاسخ این سوال بپردازم که آیا موسیقی‌های کلاسیک (با تعریف عرفی آن) می‌توانند توهم‌زا باشند؟ و در بخش دوم مقاله به معرفی موسیقی‌های کلاسیک روان‌گردان خواهم پرداخت. از منظر علمی اطلاق توهم به رفتار یک شخص زمانی جایز است که او چیزهایی را که خارج از ذهنش وجود ندارد را می‌بیند، می‌شنود، بو می‌کند، مزه می‌کند و یا به هر طریقی احساس می کند. این توهمات در مبتلایان به اسکیزوفرنی[1] شایع هستند و معمولاً با شنیدن صدا تجربه می شوند. حال باید دید وقتی در حال گوش دادن به موسیقی روانگردان هستیم در مغزمان چه روی می‌دهد؟ تحقیقات آزمایشگاهی نشان می‌دهد که در هنگام شنیدن این موسیقی‌ها مغز آندورفین زیادی ترشح می‌کند که باعث ایجاد حس لدت می‌شوند. موسیقی روانگردان به طور خاص از اشتیاق برای درک فضایی آزاد در ذهن و تجربیات تازه پیدا شده است. تجربه صداهایی که به شکلی خارج از عرف، شنونده را از حال طبیعی خارج کنند.

کلمه psychedelic"" یا روانگردان در سال 1957 توسط روانپزشک انگلیسی همفری آسموند[2] ابداع شد و به داروهای روانگردان (خصوصن [3]LSD) که توهم و گسترش ظاهری آگاهی ایجاد می کنند، اطلاق می‌شود. کلمه psychedelic""  ترکیبی از کلمات  psycho (ذهن یا روان) و delic (دلپذیر) است که از ریشه یونانی dēlos گرفته شده است. مایکل پولان[4] معتقد است: "این تعریف (تعریفی که در پاراگراف قبل ارائه شد) به نوعی مبهم است اما نشان می دهد که این داروها تصاویر ذهنی را به نوعی به یک فضای قابل مشاهده تبدیل می کنند". توهم موسیقیایی، نوعی نادر از آسیب شناسی روانی در اختلالات روان پریشی اولیه است. در یک نظرسنجی که توسط موسسه گلدن ات ال[5] که در سال 2015 انجام گرفت، مشاهده شد که اکثر بیماران مبتلا به علیت روانشناختی هنگام شنیدن موسیقی‌های توهم‌زا دچار افسردگی و به دنبال آن اختلال عاطفی دو قطبی شدن و در در دو درصد موارد دچار اسکیزوفرنی می‌شوند.

موسیقی روانگردان که گاهی psychedelia نیز نامیده می شود طیف گسترده‌ای از سبک‌ها وژانرهای موسیقی را در بر می‌گیرد که تحت تأثیر موسیقی روان پریشانه دهه 1960 قرار دارد و خرده فرهنگی است مربوط به افرادی که از داروهای روانگردان مانند LSD، قارچ سایلوسیبین[6]، مسکالین[7]و دی‌ام‌تی[8] برای تجربه توهمات دیداری و شنیداری استفاده می کردند. این وضعیت به نام سینستیزیا synesthesia به معنای تغییر وضعیت هوشیاری شهرت دارد یعنی شرایطی که در آن کسی از طریق حواس خود به روشی غیرمعمول چیزهایی را تجربه می کند، به عنوان مثال با تجربه یک رنگ به عنوان صدا، یا یک عدد به عنوان موقعیتی در فضا. یک فرد مبتلا به سینستیزیا ممکن است به عنوان مثال عدد 2 را به عنوان یک عدد سبز و عدد 5 را به عنوان یک عدد قرمز ببیند.

موسیقی روانگردان همچنین ممکن است به منظور افزایش تجربه استفاده از این داروها کاربرد داشته باشد. موسیقی روانگردان در طی دهه 1960 و قبل از اینکه رواج آن در اوایل دهه 1970 کاهش یابد در میان گروههای موسیقی فولک و راک در ایالات متحده و انگلستان ظهور کرد و زیر ژانرهای این موسیقی، راک‌روانگردان[9]، اسید راک[10] و پاپ روانگردان[11] هستند. در دهه‌های پس از آن سبک‌های جانشین زیادی خلق شدند، از جمله راک پیشرو[12] ، کرات راک[13] و هوی متال[14]. پس از آن احیا این سبک‌ها منجر به تولد ژانرهای روانگردان فانک[15]، نئو روانگردان[16] و استونر راک[17] و همچنین موسیقی‌های الکترونیک روانگردان مانند اسید هاوس[]، موسیقی ترنس[19] و نیو ریو[20] است.

 

 

 

[1] schizophrenia

[2] Humphry Osmond

[3] Lysergic acid diethylamide اسید دی اتیل آمید لیزرژیک

[5] "Golden et al" موسسه تحقیفاتی که در زمینه‌های آماری پژوهش می‌کند.

[6] Magic mushroom: با نام علمی سایلوسایبین ماشروم (به انگلیسی (Psilocybin mushroom) قارچ‌هایی چتری حاوی مادهٔ توهم‌زای سایلوسایبین و سایلوسین هستند و خاصیت روان‌گردان دارند.

[7] (Mescaline)مسکالین یکی از انواع مختلف مواد روانگردان و توهم زا است که بر اثر مصرف آن توهمات بصری و اثراتی شبیه به علایم بیماری های روانی بر اثر مصرف مواد شیمیایی در فرد ظاهر می شود.
مسکالین همان کاکتوس مسکال یا پیوت است که در واقع کاکتوسی کوچک و بدون خار می باشد. بنابراین، ماده مخدر مسکالین ترکیبی از کاکتوس و مواد توهم زا است که این ماده مخدر توهم زا از گذشته های دور در آیین های مذهبی مورد مصرف قرار می گرفته است.

 

[8] دی متیل تریپتامین که به اختصار به آن دم ام تی DMT می‌گویند یک ماده توهم‌زا با شدت تأثیر زیاد به شمار می‌آید تا حدی که به آن قوی‌ترین ماده توهم‌زای دنیا گفته می‌شود. این ماده هزاران سال است که میان بومیان آمازون مصرف می‌شود.

 

[9] psychedelic rock

[10] acid rock

[11] Psychedelic pop

 

[12] Leading rock

[13] Crot Rock 

[14] heavy metal

[15] Psycholedic Funk

[16] Neo Psycholedic

[17] snooker rock

[] acid house

[19] trance music

[20] new rave


 

این مقاله در ادامه نوشتار پیشین با نام "واکاوی نظری موسیقی امبینت" - که در همین سایت قابل دستیابی است- نوشته شده است و هدف آن پرداختن به راهکارهای عملی در آهنگسازی این سبک است. اگر تمایل به ادامه خواندن این متن دارید و مقاله ی پیشین را نخوانده اید، پیشنهاد می کنم ابتدا آن را مطالعه بفرمایید. قبل از هر چیز لازم به یادآوری است که آنچه در پی می‌آید صرفن با هدف پرداختن به سر فصل ها و معرفی مهمترین مواد موسیقایی جهت آفرینش یک قطعه موسیقی در ژانر امبینت است. بررسی جامع و ارائه دستورالعمل‌های کاربردی در این خصوص در یک کتاب مفصل قابل ارائه خواهد بود.

از آنجا که ساخت موسیقی در هر سبکی مستم آگاهی از مصالح ساختاری آن موسیقی است، بهتر است با مصالح صوتی موسیقی امبینت آشنا شویم. صداهای زمینه ای[1]، بافت های صوتی[2]، لایه های صدایی[3] و درانزها[4] از جمله اصلی ترین مصالح ساخت این موسیقی هستند و از جمله مهمترین تکنیک های آهنگسازی که می توان به آنها اشاره کرد عبارتند از: فضا سازی، عمق بخشی، استفاده از نت های طویل و استفاده از ریتم های مینیمال. بدیهی است تکنیک های آهنگسازی در این سبک مانند تمامی سبک های هنری می تواند کاملن انتزاعی و بی نهایت باشد و فهرست یاد شده صرفن به عنوان اصلی ترین تکنیک هایی که در آثار مهم این سبک به شکل مشترک کاربرد داشته اند، ارائه گردیده است. در ادامه به تشریح مصالح صوتی و تکنیک های آهنگسازی که در بالا ذکر شد می پردازم.

  • صداهای زمینه ای Soundscapes : در تعریف کلی به صداهای متن محیط زندگی اطلاق می شود. یعنی وقتی من و شما با هم حرف می زنیم در ضمن اینکه به صدای هم گوش می کنیم در محیط اطراف مان نیز صداهای زیادی در جریان هستند که اغلب به آنها توجه نمی کنیم اما حضورشان نیز قابل چشم پوشی نیست. در موسیقی امبینت صداهای زمینه ای از اصلی ترین مصالح صوتی هستند که هرچند مورد توجه شنونده واقع نمی شوند اما در سراسر قطعه حضور دارند. صداهای زمینه ای ممکن است به شکل یک فرکانس 7 تا 14 سیکلی - که مشابه فرکانس مغز انسان در حالت آلفا است- یا به شکل یک نویز و یا یک صدای ممتد ساخته شده توسط سینتی سایزر در زیر موسیقی امتداد داشته باشند.
  • بافت های صوتی Textures:  بافت در موسیقی به چگونگی ترکیب مواد موسیقایی اطلاق میگردد و معمولن با عناوینی از قبیل: مونوفونیک، بایفونیک، پولیفونیک، هوموفونیک، هوموریتمیک و هتروفونیک از آنها یاد می شود که هریک تعریف و مشخصاتی ویژه خود دارند. اما در موسیقی امبینت منظور از بافت نه بافت موسیقایی که بافت صوتی است. یعنی ترکیب اصواتی که بدون اام به داشتن  ارتباط ملودیک، ریتمیک یا هارمونیک به طور هم زمان به گوش می رسند. بافت صوتی ممکن است به منظور نوع خاصی از تاثیرگذاری روی مخاطب توسط آهنگساز خلق و ارائه گردد.
  • لایه های صوتی Pads: پدهای صوتی به عنوان یکی از دسته بندی هایی که به طور پیش‌فرض در تولیدات صوتی یک سینتی سایزر وجود دارند شناخته می شوند و ارائه توصیف قابل تصوری از آنها بسیار دشوار است چرا که هیچیک از سازهای اتیک  موسیقایی که تجربه شنیداری شان را داریم قادر به تولید اینگونه صداها نیستند. در ساخت پد ها از لطیف ترین طیف های صوتی که تمامی محتوای فرکانسی خیلی بالا و خیلی پایین آن حذف شده است استفاده می گردد.
  • ‘دران’ ها Drons: صداهای "دران" که واژه مناسبی به عنوان معادل پارسی این کلمه پیدا نکردم در موسیقی به صداهایی اطلاق می شود که به شکل مونوفونیک یا هارمونیک در تمام یا بخشی از یک قطعه به شکل یکنواخت تکرار می شوند. یک دران ممکن است از امتداد یک صدا یا تکرار یک نت توسط یک ساز و یا حتا تکرار مداوم یک موتیف ساده ساخته شود.

در مورد تکنیک های آهنگسازی سبک امبینت باید گفت هر گونه دیدگاه شخصی در استفاده از مصالح صوتی یاد شده می تواند تکنیک انتزاعی آهنگسازی کسی را شامل شود. هر چند که جمله بالا را می توان در تعمیم به چیستی خلق هر اثر هنری به کار برد. با این حال در اینجا به مواردی که پیشتر به آنها اشاره شد( فضا سازی، عمق بخشی، استفاده از نت های طویل، استفاده از ریتم های مینیمال) می پردازم.

فضا سازی: آنچه که در این موسیقی به عنوان مهمترین شاخصه می توان از آن نام برد فضایی است که مخاطب از خلال آن به موسیقی گوش می دهد. آهنگسازان این عامل را از طریق تکنیک های استودیویی در آثارشان دخیل می کنند. انتقال صدا بین اسپیکرها به شکل خودکار5 ، استفاده از فضای سه بعدی در صدا  که شامل انتشار صدا از چپ، راست، عقب، جلو، بالا و پایین می شود، و هر شکلی از تکنیک های نرم افزاری که سبب تقویت کیفی فضای قطعه موسیقی گردد.

عمق بخشی: کاربرد­های ویژه ریورب - نه به شکل مرسوم آن در موسیقی­های اتیک – از تکنیک­هایی است که به منظور ایجاد فضای چند بعدی در قطعات امبینت استفاده می­شود. هرچند دستیابی به این امر صرفن از طریق ریورب حاصل نمی­شود. آهنگساز و مهندس صدا بنا به سلیقه فردی و تسلط بر ابزارها و پلاگین های نرم افزارهای صوتی می­توانند از روش­های دیگری نیز در این خصوص (عمق­بخشی) استفاده کنند.

نت­های طولانی: استفاده از نت­­های خیلی طولانی عملن در ساخت موسیقی­های اتیک امکان­پذیر نیست چرا که نوازندگان سازهای بادی محدودیت تنفس دارند و نوازندگان سازهای زهی-آرشه ای نیز به سختی می توانند از پس اجرای نت­های خیلی طولانی بدون تغییر محسوس در نوانس برآیند اما به کارگیری سازهای الکترونیک اجرای این نت­ها را امکان­پذیر کرده است. در موسیقی های امبینت استفاده از سینتی سایزرها برای اجرای نت‌های طولانی کاربرد زیادی دارد. این نتها معمولن شامل نتهای اصلی گام می‌شوند.

ریتم‌های مینیمال: در موسیقی امبینت معمولن از ساده‌ترین نوع ریتم (به لحاظ ساختار ریتمیک و اجرا) استفاده می‌شود. اهمیت دادن بیش از اندازه به فضای حاکم بر اثر باعث می‌شود که آهنگسازان این سبک در انتخاب الگوی ریتمیک مینیمال فکر کنند تا فضای ساخته شده اهمیت خود را حفظ کند. علاوه بر سادگی الگوهای ریتمیک، در انتخاب سازهای پرکاشن و نحوه اجرای آنها نیز نهایت سعی آهنگساز در سادگی و حذف زوائد است و این امر در اکثر زیر ژانر‌های موسیقی امبینت هم قابل شنیدن است.

بدیهی است آنچه که توانایی‌های یک آهنگساز را در خلق اثر بهبود می بخشد نه فقط تکیه بر علوم نظری که مهمتر از آن، کسب تجربه در راستای این علوم است.

منابع

- A Short History of Ambient & Downtempo by Mike G

- Ambient Music by Eliot Bates published by Wesleyan University

- How to make Ambient Soundscapes by aodiothing.net

 

 

 

 

 

[1] Soundscapes

[2] Sound Textures

[3] Pads

[4] Drones


 

 

6 دلیل که ما از گوش دادن به موسیقی غم‌انگیز لذت می بریم

 

 

غم چیزی نیست که ما به طور منطقی به دنبالش باشیم اما به هر حال گاهی به شکلی خواسته یا نا خواسته در پی‌اش می‌گردیم. گاهی در میان بیشمار آهنگی که در اینترنت به طوررایگان یا برای فروش گذاشته شده اند، و یا در میان آرشیو موسیقی خودمان، دربه‌در دنبال یک موسیقی، ترانه یا تصنیفی می‌گردیم که می‌دانیم با گوش کردنش غمگین‌تر از آن چیزی می‌شویم که حالا هستیم. دلایلی چند در چرایی جستجوی موسیقی دردناک وجود دارد که دکتر شهرام حشمت، دکترا درحوزه  اقتصاد و بهداشت اعتیاد از دانشگاه ایلینویز در اسپرینگفیلد در مقاله‌ای به زبان انگلیسی به آن پرداخته است. آنچه می‌خوانید برگردان مقاله ایشان  به زبان پارسی است.

غم یکی از احساس اولیه است که در فرهنگ‌های گوناگون به گونه‌ای یکسان بیان و درک می‌شود. احساسات اساسی مانند عصبانیت، شادی و اندوه، ذاتی و جهان شمول هستند. درک احساسات اساسی در موسیقی بسیار سریع هستند و برای این ادراک اامن نباید آموزش موسیقی دیده باشیم. به عنوان مثال شنیدن اجرای غم‌انگیز ویولنسل می‌تواند حالت واقعی غم را در شنونده ایجاد کند. در موسیقی غربی مهمترین نشانه‌ها برای بیان غم و اندوه عبارتند از: صداهای بم، تمپوی کندتر، استفاده از مد مینور، تمبرهای صوتی تیره و کدر و اجرای کم انرژی تر (جاسلین ، 2013).

در اذهان عموم مردم غم یک احساس منفی تلقی می شود اما ما تمایل داریم این احساس غم را نوعی زیبایی و البته لذت بخش بدانیم در صورتی که غم در تضاد با لذت  است. ماهیت لذتی که مردم از شنیدن موسیقی غم‌انگیز تجربه می‌کنند چیست؟ شواهد زیادی نشان می دهند که لذت در پاسخ به موسیقیِ غمگین مربوط به ترکیبی از 6 عامل زیر است (ایرولا ، و همکاران ، 20 ؛ ساکس و همکاران 2015).

1. نوستالژی

موسیقی غم انگیز محرک قدرتمندی برای یادآوری خاطرات نوستالژیک گذشته است. این‌گونه بازتابی از خاطرات نوستالژیک ممکن است حال وهوای اکنون را بهبود ببخشد، به خصوص اگر آن خاطرات به لحظات محوری و معنی دار زندگی ما (به عنوان مثال دوران دبیرستان، دانشگاه) مربوط شود. ما از زنده شدن این خاطرات شیرین لذت می بریم. در یادآوری لحظات خوب و همچنین غم از دست دادن آن لحظات، احساسات دردناکی وجود دارد.

2. احساسات جانشین

در زندگی واقعی شنوندگان موسیقی باعث ایجاد احساسات جانشین و بدون پیامدهایی معنادار می‌شود. موسیقی به ناامیدی فرد کمک می کند و از این طریق احساسات منفی مانند عصبانیت و غم را از بین می برد و این تحمل ناامیدی را تسهیل می‌کند. وقتی به موسیقی غم انگیز گوش می‌دهیم یا فیلم غم انگیزی را تماشا می کنیم، از هرگونه تهدید یا خطری واقعی که موسیقی یا فیلم نشان دهنده آن است، جدا می‌شویم. وقتی با شنیدن یک موسیقی زیبا و غمگین گریه می‌کنیم، جنبه‌ای عمیق از احساسات خود را تجربه می‌کنیم (کاواکامی ، و دیگران ، 2013).

 

3. پرولاکتین

موسیقی غم انگیز در سطح بیولوژیکی با هورمون پرولاکتین مرتبط است. این هورمون در هنگام گریه کردن ترشح می‌شود و به فرونشاندن اندوه کمک می کند (هورون ، 2011). موسیقی غم انگیز مغز را ترغیب به ترشح پرولاکتین می‌کند تا پاسخی طبیعی و جبرانی را در فرد غمگین ایجاد کند. حتا در غیاب یک حادثه آسیب زا نیز بدن ترکیبی لذت بخش از مواد افیونی دارد که همیشه در بدن وجود دارند. پرولاکتین در مقابله با دردهای روحی، احساس آرامش ایجاد می‌کند.

 

4.همدردی

همدردی نقش مهمی در لذت بردن از موسیقی غم انگیز دارد. همدردی را می توان به عنوان فرآیندی تعریف کرد که به موجب آن می‌توانیم دیگران را درک کنیم و بفهمیم که آنها در حال  تجربه چه احساساتی هستند. ابراز ناراحتی و اندوه به احتمال زیاد حمایت و کمک دیگران را برمی‌انگیزد. به همین گونه، گوش دادن به موسیقی غم‌انگیز ممکن است اشتیاق به همدردی را در افرادی که تمایل شدید به این کار دارند، ایجاد کند.

 

5. تنظیم حالات روانی

فواید روانی موسیقی غم‌انگیز از طریق تنظیم حالات روانی ایجاد می‌شود. موسیقی غم انگیز می‌تواند شنونده را از موقعیت های ملال آوری چون شکست، ترس از مرگ و غیره خارج کند تا به جای این افکار روی زیبایی موسیقی تمرکز کند. علاوه بر این گاهی شعرهای ترانه‌ها، بیان گر تجربه‌های شخصی شنونده می شوند و می‌توانند احساسات یا تجربیاتی را که ممکن است او قادر به بیان آنها نباشد، بیان کنند.

 

6. یک دوست خیالی

موسیقی می‌تواند فرد را در رسیدن به آرامش همراهی کند. مردم معمولاً وقتی ناراحت هستند  یا احساس تنهایی می‌کنند یا پریشانند بیشتر به موسیقی غم‌انگیز گوش می‌دهند. موسیقی غم انگیز را می‌توان پس از گذراندن تجربه یک دوره اجتماع گریزی، کمبود حمایت و همدلی به عنوان یک دوست خیالی جایگزین آن تجربه‌ها کرد. شنونده از حضور عمیق یک شخص مجازی که موسیقی خالق اوست، لذت می‌برد. شخصی که با او روحیه یکسانی دارد و می تواند به مقابله با احساسات غم انگیز کمک کند.

به طور خلاصه موسیقی توانایی دارد که بر احساسات، خلق و خو، حافظه و توجه اثرگذار باشد. قدرت احساسی موسیقی یکی از اساسی‌ترین انگیزه‌های افرادی است که زمان، انرژی و پول زیادی را به آن اختصاص می دهند (جاسلین ، 2013). دلیل کاربردی بودن موسیقی درمانی، توانایی موسیقی در بیان احساسات نیز است. آگاهی از شیوه‌های لذت بخش بودن موسیقی غم‌انگیز، می‌تواند به شیوه‌های موجود موسیقی درمانی در راستای درمان اختلالات خلقی کمک کند.

اولین چیزی که هنگام شنیدن موسیقی بر ما تأثیر می‌گذارد تغییر در واکنش‌های اضطرابی ما است. به عنوان مثال در یک پژوهش شرکت کنندگانی که به طور تصادفی انتخاب شده بودند به دودسته تقسیم شدند. دسته اول که برای درمان التهاب‌های اضطرابی باید به موسیقی گوش می‌دادند و دسته دوم که داروهای ضد اضطراب مصرف می‌کردند. نتیجه حاصله این بود، بیمارانی که به موسیقی گوش کرده بودند نسبت به افرادی که دارو مصرف کردند، اضطراب کمتر و کورتیزول کمتری داشتند. موسیقی بدون شک نسبت به داروها هزینه کمتری دارد، بدن آن را راحت‌تر می‌پذیرد و عوارض جانبی ندارد (Finn & Fancourt، 20).

منابع:

References:

Eerola T, Vuoski JK, Peltola HR, Putkinen V, Schäfer K. (20), An integrative review of the enjoyment of sadness associated with music. Phys Life Rev.25:100-121.

Finn S, Fancourt D. (20) The biological impact of listening to music in clinical and nonclinical settings: A systematic review. Prog Brain Res;237:173-200.

Huron D., Margulis E. H. (2011). Music expectancy and thrills,” in, Handbook of Music and Emotion: Theory, Research, Applications, eds Juslin P. N., Sloboda J. A., editors. (New York: Oxford University Press; ), 575–604

Juslin PN. (2013), What does music express? Basic emotions and beyond Front Psychol. 6;4:596.

Kawakami, A., Furukawa, K., Katahira, K., and Okanoya, K. (2013). Sad music induces pleasant emotion. Front. Psychol. 4:311.

Sachs ME, Damasio A, Habibi A. (2015), The pleasures of sad music: a systematic review. Front Hum Neurosci. 24;9:404.

 


نظریه تکامل در موسیقی

کتاب نظریه تعادل در موسیقی

کتاب نظریه تعادل در موسیقی نوشته دانیلا و برند ویلمک؟» و ترجمه ضیاالدین ناظم پور» توسط موسسه فرهنگی هنری ماهور» چاپ و منتشر شد. همچنان که از عنوان کتاب بر می‌آید، این کتاب در مورد رویکردی غیر کلاسیک به درک احساسی آکوردها» به بحث و بررسی می‌پردازد. برای آشنایی با کلیات مباحث کتاب مقدمه مترجم را با هم می‌خوانیم:

نظزیه‌ پردازان زیبایی شناسی برخی بر این باورند که درک زیبایی امری اکتسابی است که ریشه‌های آن در محیط خانواده، جامعه و فرهنگ شکل می‌گیرد. در عین حال برخی دیگر به درکی کاملن انتزاعی از زیبایی باور دارند که می‌توان آن را نوعی سلیقه شخصی قلمداد کرد. شاید هم درک ما از زیبایی ملغمه‌ای از این دو باشد. در تاریخ موسیقی تا پیش از دوران کلاسیک خلق زیبایی منوط به رعایت قوانینی از پیش تعیین شده بود که در دوران کلاسیک به کارگیری این روش به اوج کارایی خود در آفرینش موسیقی رسید. این تفکر برخاسته از باور درک زیبایی به روش اکتسابی بود. به عنوان مثال برخی از درجات هر گام مهمتر از برخی دیگر تلقی می‌شدند و این امر سبب می‌شد که آهنگساز طبق قواعدی از پیش تعین شده خود را موظف بداند در که ساخت موسیقی، درجات دوم، سوم، ششم و هفتم گام را روی درجات اول، چهارم، پنجم و اکتاو حل کند و بر این مبنا رساله‌های هارمونی زیادی نوشته شد. اواخر عمر دوره کلاسیک و ظهور آرام آرام دوره رمانتیسم، این دیدگاه زیباشناسانه در مورد اصوات و آکوردهای مطلوب و نامطلوب از سوی آهنگسازان مورد تردید قرار گرفت.

با این حال می‌بینیم در آثار موسیقی آهنگسازانِ این دوره همچون ریچارد واگنر، یوهانس برامس یا فرانتس لیست که از جمله پیشروان این سبک بودند، با اینکه از خطوط قرمز قواعد هارمونی کلاسیک گذر می‌کردند باز هم آثاری زیبا خلق می‌شد. در موسیقی قرن بیستم این امر- نادیده گرفتن عقاید بنیادگرایان- خود به قاعده تبدیل می‌‌شود که آزادی هنرمندان در آفرینش موسیقی را به حدی می‌رساند که گاه این حجم از آزادی در نگارش موسیقی هراس انگیز جلوه می‌کند.

کتاب حاضر از روی نسخه انگلیسی اثرکه توسط "لورا راسل" در سال 2013 از زبان آلمانی به زبان انگلیسی برگردانده شده؛ ترجمه شده است و به عنوان نظریه‌ای در حوزه فلسفه، روانشناسی وزیبایی شناسی موسیقی است و سعی دارد روش‌های درک زیبایی را جدای از نظریات فلاسفه زیبایی شناسی پیش از خود در بوته علم و منطق بیازماید و در این رهگذر به آزمایش‌های انسانی ارج می‌نهد. آنچه در این کتاب می‌خوانیم نتایج آزمایش‌های بسیاری است که سعی دارد احساسات بی‌واسطه آدمی را ملاک درک زیبایی بداند و نتایج بدست آمده گاه مغایر باورهای دو نظریه‌ای است که درباره آن صحبت کردیم و از این رو درک احساسی فواصل و آکوردها شاید مناسب‌ترین نامی بود که می‌شد روی این کتاب گذاشت. نویسندگان این کتابِ پژوهشی می‌خواهند ثابت کنند آکوردهایی که طبق نظریه‌های کلاسیک حاوی اصواتی نامطلوب و گاه شیطانی هستند، نه تنها می‌توانند نوعی احساس را در آدمی برانگیخته کنند که حامل پیام آهنگساز است بلکه طی آزمایش‌های ثبت شده در روان آدمهای مختلف از فرهنگ‌های شنیداری گوناگون، به شکلی تقریبن یکسان تاثیر می‌گذارند.

این کتاب پیش از آنکه نظریه‌ای در باب چگونگی ساخت موسیقی باشد، نظریه‌ای است که به مباحثی همچون روانشناسی فواصل و آکوردها می‌پردازد و پیش از آنکه بخواهد چیزی را به خواننده بیاموزد قصد دارد دیدگاه آهنگسازان کاربلد را نسبت به تاثیرات اصوات بر روان آدمی به چالش بکشد.

ضیاالدین ناظم پور بهار 1401


آخرین جستجو ها