تفکر امپرسیونیسم که
ابتدا در نقاشی قرن نوزدهم شکل گرفت پس از مدت کوتاهی در سایر هنرها نیز جایگاه
خود را پیدا کرد. هرچند درباره موسیقی به این دلیل که هنری کاملاً غیر مفهومی است
به سختی می توان بیان غیر واقعی اندیشه ها را خلق کرد (چرا که موسیقی از بیان واقعی
پدیده ها معذور است تا چه رسد به بیان غیر واقعی آنها) با این حال نهضتی را که در
موسیقی با آثار کلود دبوسی شکل گرفت به موسیقی امپرسیونیستی تعبیر می کنند. در این
سبک آهنگساز با رهایی از تقید قوانین هارمونی و پیوند آکوردها سعی در خلق آثاری
دارد که درآنها صدا بر هارمونی و ملودی تقدم اصالت دارد. نوشته زیر از Reinier
Maliepaard
موسیقی دان، مدرس تئوری و تاریخ موسیقی در کنسرواتوار Artez هلند، روانشناس
و مهندس نرم افزار است که مقاله های زیادی را در مورد جنبه ها و سبک های مختلف
موسیقی نوشته است. همچنین نرم افزارهای رایگان
ساخت او را که در حوزه نت نویسی و ساخت
موسیقی برای ویندوز و مک نوشته شده اند را می توان از سایت
ترجمه: ضیاءالدین ناظم پور
در این نوشته قصد دارم روش های هارمونی را در آثار آهنگسازان امپرسیونیسم و رومانتیسیسم تشریح کنم. خواننده پس از خواندن دقیق این مقاله و نواختن و گوش کردن به مثال های ارایه شده قادر خواهد بود هارمونی و اصول گسترش و توالی آکورد ها در قرن نوزدهم را به درستی تشخیص دهد.
ساختار هارمونی دوره رمانتیک توسط آهنگسازانی همچون شوبرت، وبر، شومان و مندلسون خلق و بسط و گسترش یافته است. شوبرت در قطعه Sunctus (مس درAb Major) توالی زیبایی از اکوردهای F Maj، F# min ، C # Maj، E b min، Bb Maj، B Maj، C min و F Maj نوشته است. این توالی و اندیشه ای که آهنگساز در پس زمینه آن دارد بعدها اهمیت زیادی پیدا کرد و به دنیای کروماتیک Liszt و Wagner تبدیل شد دنیایی با مجموعه ای رنگین از توالی آکوردهای کروماتیک. این همان چیزی است که در تئوری آلمانی به Leitton harmonik معروف شد. ایده های بسیاری از این دست را (چه در اکورد های سه صدایی و چه غیر از آن) می توان در آثار امپرسیونیسم های بعدی یافت. از دیگر شگردهای آهنگسازان این دوره می توان به تمرکز روی موسیقی های مدال غیر معمول اشاره کرد. این مدها علاوه بر مدهای کلیسایی دنیای قدیم، روی گام های غیر معمولی همچون Hexotonic (شش نتی) و Pentatonic (پنج نتی) و همچنین گام هایی که می تواند بر اساس انتخاب های شخصی و متشکل از فواصل Diatonic و Chromatic باشد شکل گرفته است.
من این نوع دیدگاه گسترش هارمونی را در هفت متد اصلی دسته بندی و خلاصه می کنم که در جای خود در باره ی هر کدام صحبت می کنم. این متد ها عبارتند از:
1- تعلیق
2- نت های گذر
3- حذف
4- نت های آلتره و نت های اضافه شده در آکورد
5- آکوردهای ترکیبی
6- تکنیک های سنتی توالی و ساخت آکورد در موسیقی ارگانون
7- ساخت آکوردهایی جدید بر پایه فواصل چهارم و پنجم
در ادامه این بحث جهت فهم بیشتر موسیقی امپرسیونیسم به سه سر فصل مهم خواهیم پرداخت:
الف) کشف صداهای جدید ب) تشریح هفت متد ساخت آکوردهای امپرسیونیستی پ) کاربرد هر یک از روش ها
الف) کشف صداهای جدید:
در مثال زیر از بتهون سوال این است که از دیدگاه یک موزیسین امپرسیونیسم نقاط O و X که در چهار میزان پایین مشخص شده چگونه تحلیل می شود؟
بر خلاف تفسیر عمودی (هارمونیک) خیلی از تئوریسین ها من این نت ها را به صورت افقی می بینم. نوعی نگاه پلیفونی و ملودیک. در خط بالایی و در سه میزان نخست شاهد دو حرکت ملودیک هستیم اولی G-F-M (در بالاترین بخش از سه آکورد اول خط بالایی) و دومی Mb-Eb-G (سه نت زیرین حرکت اول). حاصل این دو حرکت که عیناً یکدیگر را تقلید میکنند صدای جدیدی است (نسبت به صدای آکورد های سبک های قدیمی تر) که از این بافت پلیفونی شنیده می شود.
در مثال بعدی آیا واگنر از آکورد چهار صدایی استفاده کرده است؟
نه من فکر می کنم آکورد میزان اول می تواند حاصل یک حرکت ملودیک باشد. تعلیق نت D که در میزان دوم روی C# حل شده است در واقع بخشی از صدای هفتم دومینات است. به یاد داشته باشیم که در تحلیل هارمونی موسیقی امپرسیونیستی باید به تاثیرات حرکات افقی (ملودیک) بیشتر توجه کرد.
ب) تشریح هفت روش در ساخت هارمونی امپرسیونیسم و رمانتیسم
1- متد اول: تعلیق Suspension
بسیاری از حرکات هارمونیک (توالی آکوردها) در دوره رومانتیک را می توان با استفاده از تکنیک های آوازی دوره باروک تفسیر کرد که تعلیق یکی از آنهاست. به عنوان مثال آکورد Tristan از قطعه Tristan and Isold از واگنر می تواند نتیجه تعلیق در یک مدل ابتدایی تلقی شود. صدای بالایی G# (x) به عنوان نت تعلیق روی A و نت میانی B(Y) رویA حل شده اند.
تفسیر سه مثال بعدی از saint saens ، Wagner و chopin را به عهده
خودتان می گذارم.
و در مثال بعدی از Chopin وضعیت ویژه حذف و حل طبیعی را کجا مشاهده می کنیم؟
2- روش دوم: نت گذر
نت های گذر در ترکیب با نت های کروماتیک تاثیر گذاری و برانگیختگی را در قطعه القا می کنند. در زیر سه قطعه از شوپن، بتهون و شومان آمده است.
و مثال دیگری از بتهون.
3- روش سوم حذف
باز هم تجربه ای از آهنگسازان باروک. نمونه خوبی
که نشان میدهد آکوردهای نامطبوع همیشه در یک روال قانونمند حل و تهیه نمی شوند. در
این نمونه از باخ در قطعه wtc پرلود 24 و 25 شاهد یک توالی حل
نشده از سوم و هفتم کاسته هستیم.
در زیر بخشی از قطعه Wesendon از واگنر را می بینیم که در آن از تکنیک حذف نت در آکورد به منظور دستیابی به صدایی خاص استفاده شده که از این نمونه در دوره باروک هم دیده می شود که تئوریسین ها به این گونه از حذف anticipatio transitus ( پیش بینی انتقال ) می گویند. صدای میانی C# قاعدتاً باید روی D حل شود اما می بینیم که واگنر آنرا روی C حل کرده تا بتواند از این نت به عنوان نت گذر استفاده کند.
4- روش چهارم: تغییر یا اضافه کردن یک نت
آکوردهای آلتره را از نقطه نظرهای مختلفی می توان توضیح داد. همانطور که قبلاً هم اشاره کردم من با رویکرد افقی این روش را توصیف می کنم. بدین معنا که نت آلتره شده در یک آکورد را در یک روند افقی به عنوان یک نت گذر و یا آنچه که کمابیش به همسایه افقی اش نزدیک است می بینم نه در ساختار عمودی آکورد. این رویکرد می تواند برای نت های اضافه شده به آکورد نیز صحت داشته باد. به عنوان مثال در یک آکورد سه صدایی اضافه شدن یک فاصله دوم به بالا یا پایین نت پایه گی یا درجه پنجم می تواند آکورد را به فضای امپرسیون نزدیک کند. یک مثال از واگنر
در زیر مثال خیلی جالب از دبوسی را مشاهده می کنیم. جایــــی که این تکنیک روی یک فاصله پنجم